Niniejszy artykuł pochodzi ze strony miesięcznika Estrada i Studio.
Sporo tego, ale tak to jest z teorią ;)
33 pomysły na odzyskanie natchnienia
Początkowy proces powstawania utworu muzycznego jest chyba najbardziej ekscytującym momentem tworzenia. Lecz nie zawsze idzie gładko. Naszedł was kiedyś Brak Natchnienia? Mnie tak. Właściwie to "definitywnie rzucam granie" z tego powodu przynajmniej raz w miesiącu. Normalka. Tak naprawdę, to już się przyzwyczaiłem. Po prostu czasem wściekam się na brak własnego talentu, na pogodę, na niewłaściwie brzmiący sprzęt...
Pogody winić się nie da, sprzęt następnego dnia sprawuje się jak trzeba, a drugim Paulem McCartney'em i tak nie będę. Czasem brakuje tylko pomysłów albo inspiracji. Warto odłożyć wtedy muzykę na kilka dni, zająć się gotowaniem, ogródkiem czy ogłoszeniami motoryzacyjnymi. W takiej chwili oddechu od muzyki powstał właśnie ten tekst dotyczący tworzenia i pobudzenia własnej kreatywności. Mam nadzieję, że 33 pomysły natchną kogoś poza mną do zrobienia ciekawszych kompozycji i lepszych produkcji.
1. Jeśli nie jesteś zdecydowany lub po prostu nie wiesz (czasem warto to przyznać) do kogo chcesz dotrzeć ze swoją muzyką, wówczas małe są szanse, że trafisz do właściwego odbiorcy. Chińczycy od wieków do znudzenia powtarzają całemu światu następujące zdanie: jeśli nie wiesz dokąd zmierzasz, wówczas nigdy tam nie dojdziesz. Sprecyzuj jasno swój cel i podczas pracy zmierzaj w tym kierunku. Jeśli jest Ci trudno się określić i zdecydować dla kogo komponujesz muzykę, postaw sobie limit czasowy – np. do końca miesiąca zdecydujesz czy to, co robisz, to ma być radosny dance, łagodny chillout czy muzyka do słuchania na "jamniku" w piwnicy i rapowania (razem z Tobą) zbuntowanych tekstów. Te przykłady to oczywiście przenośnia, ale postaw sobie jasny cel, a od razu przyjdzie natchnienie do nowych utworów.
2. Jeśli wydaje Ci się, że robisz muzykę relaksacyjną, do słuchania w sypialni, włącz ją sobie wieczorem, gdy idziesz do łóżka. Jeśli tworzysz dance, włącz swoją twórczość rozbawionym przyjaciołom na imprezie. To najlepszy sposób, by ocenić czy Twoja praca do czegoś się nadaje. Jeśli stwierdzisz, że nie chwyta, patrz punkt 1. Jeśli stwierdzisz, że to nieważne, bo robisz muzykę dla siebie, patrz punkt 3.
3. Jeśli używasz ciągle kilku tych samych brzmień syntezatorów (szczególnie programowych), zamień ich role. Wykorzystaj syntezator, którego zazwyczaj używasz do brzmień basowych na ścieżce padu i odwrotnie. Niech instrumenty zagrają brzmieniami, z których rzadko w nich korzystasz. Poza tym fortepian nie zawsze musi brzmieć klasycznie jak fortepian (czytaj: często sztywno i nieciekawie), równie dobrze może brzmieć jak fortepian potraktowany dziwacznym przesterem. Jeśli brzmi odlotowo i sprawia, że utwór zaczyna się wyróżniać wśród innych, to musisz zadać pytanie – czy ktoś nam tego zabroni...?
4. Masz pętlę perkusyjną a do tego linię basu zapisaną w MIDI i nie wiesz co dalej z tym zrobić? Skopiuj linię basową na inną ścieżkę, dodaj do każdej nuty dwie takiej samej długości i w interwale np. trzech półtonów, ustaw do tego brzmienie typu chord lub electric piano, albo jakie chcesz. Możesz też na nowo stworzonej ścieżce ustawić brzmienie gitary z włączonym arpeggiatorem i efektem delay. Chodzi o to, by ścieżka miała inne brzmienie niż ścieżka basowa będąca pierwowzorem. A może dać dwie ścieżki basowe...?
5. Słuchaj każdego rodzaju muzyki, nawet takiego, do którego Ci najdalej. Zdziwisz się ile można podchwycić inspirujących pomysłów właśnie z gatunków, które na pierwszy rzut oka wydają się zupełnie odległe od hip-hopu czy trance'u, który tworzysz.
6. Przysłuchaj się bliżej utworowi, który uważasz za udany i coś z niego skopiuj. Nie dosłownie. Może usłyszysz jakieś ciekawe rozwiązania aranżacyjne, harmoniczne, fajny akord, do którego dołożysz następny od siebie itp. To nie plagiat, tylko nauka od lepszych.
7. Od jednej z najważniejszych osób polskiego przemysłu płytowego usłyszałem kiedyś wyjątkowo celną uwagę: "W Polsce jest tak mało przebojowych wykonawców, ponieważ artyści nie wiedzą tego, że dla zrobienia przeboju wystarczy solidnie przestudiować wszystkie numery Abby". Nie wiesz, co sądzić o tej opinii...? Takie tezy nie biorą się znikąd. Madonna wydała fortunę na prawa do dźwięków z "Gimmie Gimmie" użytych w jej ostatnim singlu "Hung Up", a "Hung Up" już od trzech miesięcy okupuje pierwsze miejsca list przebojów i nie zanosi się na zmiany. Co to jest Abba? To taka grupa. Ze Szwecji.
8. Nie chcesz tworzyć przebojów jak Abba i Madonna? W porządku. Na pewno masz swoje kultowe płyty, na których można znaleźć dobre pomysły w danym gatunku. Przesłuchaj jedną z nich już dziś. Otwórz uszy i zapomnij, że kiedykolwiek wcześniej ją słyszałeś. Natchnienie przyjdzie gdzieś pomiędzy utworami numer dwa i numer trzy. Nie masz i nie znasz żadnej takiej płyty? Wróć do punktu 7.
9. Uruchom w odtwarzaczu płytę, którą lubisz, natomiast w sekwencerze włącz nagrywanie i zacznij grać na instrumencie (syntezator, gitara) do muzyki, którą słyszysz. Nie powtarzaj partii z płyty, tylko graj swoje dźwięki do tego utworu. Gdy kilkakrotnie powtórzysz tę czynność okaże się, że w prosty i szybki sposób nagrałeś kilka ścieżek, z których można zrobić nowy kawałek!
10. Gdy masz podstawy utworu, który wydaje się nawet do rzeczy, spróbuj zmienić jego tonację. Czasem, choć trudno to wytłumaczyć, podniesienie tonacji o pół tonu może dodać piosence niesłychanej świeżości. Świeżości powodującej oczywiście, że rzucisz się do pracy nad hitem, który niebawem zwali z nóg pół Polski, a może i ćwierć Szwecji.
11. Wprowadź do utworu różnego typu zmiany dynamiczne. Momenty mocniejsze, głośniejsze, przykuwające uwagę i fragmenty łagodniejsze, które"podprowadzą" słuchacza do tych najbardziej chwytliwych części utworu. Stosuj różne długości refrenów czy zwrotek i zmień w paru miejscach układ akordów tak, by utwór był ciekawy i nie uśpił człowieka po 20 sekundach.
12. By znaleźć natchnienie zamień się z kolegą-muzykiem na instrumenty. Na tydzień lub dwa, a jeśli kompletnie brakuje Ci weny, to nawet na miesiąc. Także w tym przypadku, gdy on jest gitarzystą a ty klawiszowcem. Lub odwrotnie. Zamień się nawet wtedy, gdy on ma tańszy sprzęt od Twojego. Gdy twój klawisz (bądź Strato) wróci do Ciebie, zobaczysz jaki to inspirujący instrument.
13. Jeśli używasz samych syntezatorów VST/DX i nie masz na co się zamienić z innym muzykiem, spróbuj pożyczyć od kogoś na tydzień gitarę. Następnie skleć i nagraj na niej tyle nowych dźwięków, ile będziesz w stanie. Nowe źródło inspiracji? Nowe sample? Nagraj ich jak najwięcej! Powstaną z tego co najmniej trzy utwory. A wśród tych trzech jeden dobry. Warto spróbować.
14. Kolega gitarzysta nie chce pożyczyć Ci wiosła? Zaproś go do siebie i spróbujcie nagrać coś razem. Każdy ma jakieś pomysły i co dwie głowy to nie jedna. Kto wie, może to on da Ci jakąś ciekawą wskazówkę dotyczącą Twojej twórczości albo używanych brzmień. Powie np.: daj sobie spokój z tym MIDI i zabierz się do pracy. A może dokooptujecie dwie śpiewające dziewczyny i historia potoczy się zupełnie inaczej niż byś się tego spodziewał?
15. Jeśli masz fajny układ akordów, używasz ich do zwrotki, ale nie wiesz co dalej zrobić w utworze, po prostu odwróć kolejność tych akordów i zmontuj z tego dalszą część piosenki.
16. Albo odwrotnie. Zrób cały kawałek na jednej sekwencji akordów i niczym się nie przejmuj. Eric Prydz zbił majątek na jednej, powtarzanej w kółko frazie w kawałku "Call On Me". Dodajmy, że sam tej sekwencji nie wymyślił. Utwór napisał Steve Winwood, a Eric (też ze Szwecji) dopisał się jako współautor tylko za to, że wiedział jak modnie zapętlić drugi wers refrenu potraktowany loopem i jednym efektem przez niespełna trzy minuty. To się nazywa kreatywność!
17. Jeśli masz jakiś fragment i nie wiesz co dalej, skopiuj go w dalszej części piosenki, następnie potnij powstałą część używając efektu typu chopper, nie bojąc się ekstremalnych ustawień. Tak jak zrobił to ze swoimi dźwiękami Mylo na debiutanckim albumie "Destroy Rock'n'Roll".
18. Mylo użył choppera, Eric Prydz jednej pętli i kompresora z presetem Pump. Po co ich naśladować. Znajdź swój efekt, którego użyjesz ekstremalnie i oprzesz na tym całe Swoje brzmienie.
19. Zawsze włączaj nagrywanie w sekwencerze, gdy testujesz demo nowego softsyntha. Podczas takiej zabawy i przesłuchiwania brzmień za każdym razem przychodzą do głowy świeże i naturalne pomysły inspirowane nowym instrumentem. Włączaj też guzik Record wtedy, gdy grasz dla przyjemności. Obojętne na czym. Niechby to były dudy czy kobza. Kto wie, ile świetnych melodii przepada dlatego, że zamiast do pamięci komputera/rejestratora odleciały w niepamięć.
20. Staraj się używać w utworach barw o różnej dynamice. Nie pakuj do jednego utworu samych agresywnych, tłustych dźwięków – tłustych bębnów, tłustego padu, tłustego basu (stereo) i przesterowanego wokalu na wierzch. W ten sposób szybko można się zmęczyć własnymi dźwiękami i stracić ochotę do pracy. W tym kontekście zastanawiam się jak Liam Howlett wytrzymał proces nagrywania i produkcji ostatniej płyty Prodigy, którą wypełnił po brzegi ostrymi dźwiękami do tego stopnia, że można posłuchać jej najdłużej przez 3 minuty. Potem już tylko boli głowa.
21. Zawsze miej przy sobie notes, dyktafon lub telefon z pamięcią, aby móc zapisać pomysły, które przyjdą Ci do głowy w najmniej spodziewanym momencie.
22. Wypróbuj w praktyce każdy, nawet najbardziej niedorzeczny pomysł kompozycji lub aranżu zanim wyrzucisz go do kosza. Zostaw wszelkie "uznane" zasady i zrób coś wbrew powszechnym regułom. Bądź prekursorem nowego stylu!
23. W poszukiwaniu natchnienia wrzuć plik bębnów MIDI na ścieżkę z ustawioną barwą ostrego syntezatora. Drobna korekta i możesz mieć nowy riff.
24. Zmień otoczenie, w którym zawsze pracujesz nad muzyką. Przestaw meble, kup nową podkładkę pod mysz, zmień tapetę na pulpicie komputera. Może potrzebujesz nowego fotela, a może nowego studia?
25. Jeśli tworzysz muzykę klubową, idź do klubu w piątek czy sobotę, dwa tygodnie z rzędu. Z nowej perspektywy usłyszysz więcej inspirujących dźwięków niż siedząc w domu ze słuchawkami.
26. Jeśli tworzysz w nocy spróbuj nagrać coś w południe. Gdy grasz w dzień, dopiero w nocy zanurkuj do świata dźwięków.
27. Ogranicz listę używanego sprzętu. To zawsze działa! Zostaw sobie jeden, góra dwa instrumenty i oprzyj na nich cały aranż.
28. Ogranicz liczbę ścieżek w sekwencerze do czterech: bębny, bas i coś do tego. Skup się na kompozycji zamiast na skomplikowanych aranżach. Sprawdziło się to w przypadku The Beatles, sprawdzi się i teraz.
29. Ustal sobie limit czasowy. Jeśli nie wpadniesz na sensowny pomysł w ciągu godziny, odłóż to na później. Zazwyczaj pomaga – ja w takim przypadku doznaję olśnienia dotyczącego właściwych akordów na kilka minut przed końcem ustalonego czasu.
30. Często najlepsze płyty powstają w pośpiechu. W ciągu jednego tygodnia. Remiksy w ciągu jednej godziny. Nawet, jeśli nie masz wydawcy, który wyznaczył Ci termin premiery, sam ustal sobie datę zakończenia projektu i wyobraź sobie, że do tego dnia nagrasz płytę czy utwór. Żmudne dłubanie w strukturze dźwięków zabija kreatywność i prowadzi do znudzenia. Działaj w pośpiechu, to może być ekscytujące... (coś o tym wiemy, mamy tak co miesiąc – przyp. red.).
31. Zmień rytmy. Siedzisz w breakach czy hip-hopie i nic nie wychodzi? Albo włączasz proste pętle typu umcy-umcy i zastanawiasz się, dlaczego nie możesz złożyć do tego przyzwoitych dźwięków? Po co się męczyć. Znajdź ulubiony rodzaj rytmów, w których czujesz się najlepiej i graj do rytmów, które czujesz, a nie do pętli, które akurat kolega ściągnął z internetu. Właściwy rytm poprowadzi Cię w dobrym kierunku. Określ jaki rodzaj rytmu lubisz i czujesz i tego się trzymaj.
32. Słuchaj, słuchaj i jeszcze raz słuchaj tego co robią inni. Ucz się od najlepszych. Natchnienie nie zawsze przychodzi wtedy, gdy tego chcemy, ale wśród miliona płyt nagranych przez innych na pewno znajdziesz taką, która cię zaintryguje i zainspiruje do stworzenia czegoś nowego. A poza tym – Dr.Dre czy ATB także mają gorsze dni. "Bez natchnienia kilka dni, możesz mieć i Ty". Ot co.
33. Włącz pozytywne myślenie. Załóż sobie, że teraz zrobisz coś niesamowitego. Uruchom sprzęt i zrób coś niesamowitego!
Tomasz Hajduk (EiS 04-2006)
Najniżej brzmiące partie miksowanego utworu są zawsze bardzo ważne. Instrumenty basowe i stopa zestawu perkusyjnego powinny być ze sobą odpowiednio skomponowane, niezależnie od stylu muzycznego. Bez względu na rodzaj instrumentu, czy będzie to gitara basowa, bas syntetyczny, kontrabas, tuba lub cokolwiek innego, musisz spoić go brzmieniowo ze stopą, pozostawiając jednak wyraźną indywidualność brzmieniową obu instrumentów.
Zacznij od bębna
Ustaw duży bęben zestawu perkusyjnego i instrument basowy w nieznacznie różniących się miejscach panoramy dźwiękowej blisko centrum, np. jeden na godzinie 11, a drugi na 13. Należy je ustawić szczególnie starannie, gdyż jeśli nie będą się równoważyły brzmieniowo na środku panoramy, mogą zdominować rozkład energii w jednym z kanałów, co spowoduje że cały miks będzie sprawiał wrażenie przesuniętego względem środka.
Korekcja instrumentów
Włącz funkcję solo (podsłuch wybranego kanału) dla stopy i ustaw odpowiadającą ci korekcję. Brzmienie bębna można zaokrąglić przez dodanie 1-3dB częstotliwości z zakresu 60-90Hz. Charakterystyczny klang uderzenia uwypuklamy lub tłumimy odpowiednio korygując zakres 5-8kHz, a brzmienie spłaszczamy od dołu wykorzystując przestrajany filtr górnoprzepustowy, wybierając częstotliwość odcięcia z przedziału 30-65Hz. Ustaw teraz optymalną korekcję dla instrumentu basowego. Częstotliwości, nad którymi należy pracować, to: odpowiadające za okrągłe brzmienie - 80-200Hz, klang i prezencję - 500Hz-2,5kHz, jasność brzmienia, artykulację i atak - 4kHz i wyżej.
Włącz teraz solo dla stopy i basu jednocześnie. Zwróć uwagę na wzajemne współbrzmienie obu instrumentów i ich zależności dynamiczne. Należy zadać sobie pytanie czy są one słyszalne jako dwa różne instrumenty, czy spajają się ze sobą brzmieniowo nie pozwalając na ich odróżnienie. Ponownie ustaw korekcję obu instrumentów tak, by ich brzmienia pokrywały inne zakresy częstotliwości. Naszym zadaniem jest takie ich ustawienie, by oba były czytelne w miksie i nie miały tendencji do zamazywania planu dźwiękowego. Odtwarzaj je zmieniając korekcję i poziom głośności aż do uzyskania zadowalającego cię efektu.
Wysłuchaj całego utworu. Zwróć uwagę na współbrzmienie basu z innymi instrumentami. Może wystąpić konieczność uzupełnienia brzmienia instrumentów basowych przez dodanie odrobiny efektu kreującego indywidualną przestrzeń. Jeśli masz wokal ustawiony dokładnie w centrum panoramy, dobrym pomysłem może okazać się niewielkie odsunięcie stopy na lewo a basu na prawo lub vice versa.
Stopa i bęben, a sprawa miksu
Dodając kompresję do całości miksu zwróć uwagę na wpływ, jaki ma ona na poziom niskich tonów. Jeżeli zajdzie taka potrzeba możesz zastosować indywidualną kompresję dla basu i stopy lub obu tych instrumentów jednocześnie, aby wyrównać ich poziom po kompresji całego utworu lub uzyskać ich bardziej sprężyste brzmienie. Istotną rzeczą jest jednak stosowanie jak najmniejszej korekcji i kompresji. Jeśli przesadzisz, możesz w efekcie uzyskać mało wyraziste brzmienie. Zawsze porównuj efekt obróbki z materiałem wyjściowym. Gdy dopracujesz się miksu o jaki ci chodziło, zrób jego kopię i słuchaj go w różnych środowiskach. Bas może brzmieć zupełnie inaczej w samochodzie, na domowym zestawie stereo, przenośnym magnetofonie itd. Najgorsze co może się trafić realizatorowi to zmiksowanie utworu doskonale brzmiącego tylko w studiu...
Zachować czytelność
Korekcja może być użytecznym narzędziem służącym do uwypuklania pożądanych częstotliwości i tłumienia niechcianych, takich jak dudnienia czy przydźwięki. Odpowiednie jej zastosowanie powinno doprowadzić do sytuacji, gdy każdy instrument basowy będzie brzmiał w nieco innych, nie pokrywających się zakresach częstotliwości. Indywidualne brzmienie jest ważne, ale należy także pamiętać o kontekście, w jakim dany instrument jest umieszczony. Np. dobrze brzmiący bas wcale nie musi zabrzmieć tak samo dobrze w połączeniu z resztą instrumentarium.
Instrumenty basowe zazwyczaj charakteryzują się bardzo szerokim zakresem dynamiki i dla poprawnego osadzenia ich w miksie mogą potrzebować kompresji, by nie powodowały wrażenia, że raz są cichsze, a raz głośniejsze. Kompresja jest doskonałym narzędziem służącym do nadania instrumentom basowym odpowiedniej postaci dynamicznej i wzbogacenia ich brzmienia. Należy jednak być bardzo ostrożnym w jej stosowaniu; niektóre kompresory mają tendencję do obcinania niskich tonów, co może powodować bardzo szkodliwe brzmieniowo zjawisko ich zanikania, szczególnie wyraźnie słyszalne jeśli zastosuje się zbyt głęboką kompresję.
Uwaga na efekty
Istnieje wiele procesorów, których zadaniem jest wzbogacanie dźwięków basu. Polega to na dodaniu dźwięku co najmniej o oktawę niższego od dźwięku podstawowego. W niektórych wypadkach mogą być one doskonałym uzupełnieniem brzmienia basu, lecz jak w każdym przypadku, tak i tu warto uważać, by nie przesadzić. W najgorszym wypadku tego typu efekty mogą uczynić twój miks bełkotliwym lub spowodować, że znaczna część energii akustycznej zostanie skupiona w niesłyszalnych, bardzo niskich częstotliwościach.
Wspomaganie elektroniczne
Aby uzyskać efekt niemal idealnej synchronizacji partii stopy i basu przy szybkich przebiegach rytmicznych można wykorzystać bramkę, gdzie sygnał stopy steruje basem. Bramkę można także wykorzystać do uzyskania masywnego brzmienia stopy. Sterowana sygnałem stopy przepuszcza wytwarzane syntetycznie tony niskiej częstotliwości w momencie uderzenia w bęben.
Poprawiamy akustykę pomieszczenia
Akustyka reżyserki i jej poprawa to złożona i niełatwa tematyka. Poniższe sugestie powinny jednak pomóc w podniesieniu jakości twoich realizacji dźwiękowych przy niewielkiej inwestycji w środki służące do poprawy akustyki pomieszczenia.
Optymalne wymiary
Generalnie w przypadku małych odsłuchów bliskiego pola odległość od ścian powinna wynosić co najmniej 50cm, a równoboczny trójkąt stworzony przez odsłuchy i głowę realizatora powinien mieć długość boku 2 metry. Odległość między głośnikami a ścianą ma znaczny wpływ na odsłuch najniższych częstotliwości.
Detekcja pierwszego odbicia
Weź małe ręczne lusterko i poproś przyjaciela, by stanął z nim naprzeciwko ściany znajdującej się po twojej prawej stronie. Niech porusza się z lusterkiem wzdłuż ściany do momentu, aż kątem oka zobaczysz w nim odbicie głośnika wysokotonowego prawego monitora. Zaznacz na ścianie miejsce położenia lusterka. Powtórz powyższe czynności dla lewego monitora. Po zaznaczeniu miejsc pierwszego odbicia po twojej lewej i prawej stronie, rozejrzyj się uważnie w poszukiwaniu twardych płaszczyzn powodujących odbicia i znajdujących się w podobnej odległości od twojej głowy jak zaznaczone uprzednio punkty. Możesz znaleźć kłopotliwe obszary na suficie, podłodze, konsolecie mikserskiej itp. Naszym celem jest redukcja tak wielu płaszczyzn odbicia jak tylko to możliwe. Jeśli nie jesteś w stanie zlikwidować bardzo kłopotliwych miejsc, spróbuj zmienić położenie monitorów i punktu odsłuchu.
Czynności poprawiające akustykę
Umieść materiał pochłaniający w zaznaczonych wcześniej miejscach odbić dźwięku. Musisz pokryć obszar o powierzchni co najmniej 0,5×1m, choć niekiedy dobrze jest pokryć powierzchnię 1×1m po obu stronach. Jeśli znalazłeś takie miejsca na suficie, także przykryj je materiałem rozpraszającym. Możesz do tego celu użyć pianki akustycznej, ciężkich kotar lub gotowych ustrojów rozpraszających. Aby uzyskać jak najlepszy efekt rozproszenia z wykorzystaniem pianki, zostaw między nią a ścianą przestrzeń ok. 2cm. Można tego dokonać przez zainstalowanie dystansów na ścianie przed montażem pianki. Inną metodą jest montaż na ścianie powierzchni nachylonych pod kątem odbijających dźwięk do tyłu pomieszczenia.
Rozmieść rozpraszacze wzdłuż tylnej ściany, aby uchronić się przed odbiciem dźwięku z powrotem w kierunku słuchającego. Najtańszą metodą wytłumienia tylnej ściany jest postawienie nań regału z książkami i innymi drobiazgami zwykle stojącymi w takich miejscach. Rozwiązanie to nie jest tak efektywne jak wykorzystanie profesjonalnych dyfuzorów akustycznych, niemniej jednak w większości wypadków zdaje egzamin. Zasadniczym celem naszych działań jest przecież pochłonięcie jak największej ilości energii akustycznej i uniemożliwienie odbicia dźwięku i jego powrotu do słuchającego.
Przez klaskanie możesz uzyskać pożyteczne informacje na temat akustyki danego pomieszczenia. Jeśli usłyszysz trzepoczące się echo, dzwonienie lub wyraźną falę stojącą (wyraźnie głośniejszą, wybrzmiewającą częstotliwość), spróbuj znaleźć miejsce, skąd owe dźwięki dochodzą. Akustyczne anomalie są powodowane przez fale dźwiękowe odbijające się między dwoma płaszczyznami (np. równoległymi, gładkimi ścianami). Zjawisko to może zostać zlikwidowane przez postawienie przegród akustycznych na drodze fal dźwiękowy. Mogą to być ustroje rozpraszające, ekrany akustyczne, podwieszane ścianki lub meble.
Wyżej opisane czynności nie mają zbyt dużego wpływu na odsłuch najniższych tonów. Oto kilka porad mających na celu zlikwidowanie problemów z basami:
• Odsuń głośniki od ścian, a w szczególności od rogów pomieszczenia. Upewnij się, że odległość monitorów od rogów w obu przypadkach jest taka sama. Bliskość ścian zwiększa emisję najniższych tonów; w miejscu styku dwóch scian, w rogu pomieszczenia zjawisko zwiększa swą efektywność dwukrotnie, a kiedy dochodzi do tego podłoga i sufit - czterokrotnie.
• Wypełnij rogi w twoim pomieszczeniu. Jedną z metod jest zakup odpowiednich rozpraszaczy i ich instalacja. Są już na naszym rynku firmy, które oferują podobne ustroje. Noszą one angielską nazwę "bass traps" (pułapki basowe) - ich zadaniem jest likwidacja narożnika w pomieszczeniu przez wypełnienie go.
Zajęcie dla szamana?
Wszyscy wiedzą, że mastering jest zajęciem dla szamana i wymaga złożenia ofiary ze zwierząt. Można dodać, że pełnia księżyca, choć nie jest bezwzględnie potrzebna, wywiera niezwykle korzystny wpływ na brzmienie i efekt stereo finalnego nagrania. Tak naprawdę jednak mastering obejmuje zebranie, końcowe przetworzenie i uporządkowanie nagrań audio, a także umieszczenie na płycie CD znaczników noszących nazwę flag i indeksów. Niektórzy określają powyższe czynności mianem premasteringu.
Odsłuchiwanie
Przede wszystkim należy usiąść i uważnie posłuchać materiału przeznaczonego do masteringu. Należy starać się przy tym być jak najbardziej obiektywnym. Pomaga w tym odłożenie zmiksowanego materiału na półkę na kilka dni, ponieważ bezpośrednio po zmiksowaniu trudno o obiektywizm. Słuchając materiału należy zastanowić się, co nam w nim przeszkadza. Czy nie jest zbyt dudniący? Czy nie brzmi zbyt ostro? Dobrze jest posłuchać ulubionego krążka CD i zastanowić się nad różnicami między obydwoma nagraniami. Może nasz materiał wymaga więcej dołu, więcej ciepła, powinien być bardziej powłóczysty brzmieniowo? Jeśli dysponujemy analizatorem widma działającym w czasie rzeczywistym, przyjrzenie się zawartości częstotliwościowej może dać bardzo wiele.
Pomiary
Podczas masteringu bezcenne są wskaźniki poziomu, do których wskazań można mieć zaufanie. Pod tym względem znakomicie sprawdzają się wskaźniki programu DigiCheck dostarczanego wraz z interfejsami RME oraz wskaźniki jakimi dysponują najlepsze edytory audio, takie jak WaveLab czy Sound Forge. Większość wysokiej klasy wskaźników poziomu zareaguje wskazaniem przesterowania po wystąpieniu sekwencji trzech słów zawierających wyłącznie jedynki. Pamiętajmy o tym, że tłocznię nie obchodzi, jak wiele przesterowań znajduje się na płycie - po prostu je powieli. Problem stanowi to, że nie wszystkie przetwornik C/A dobrze radzą sobie z ciągiem słów zawierających same jedynki. To, co brzmiało dobrze w naszym studiu, może w przypadku taniego odtwarzacza CD okazać się niewiele wartą mieszaniną dźwięków.
Korekcja
Aby rzeczywiście móc dobrze wykorzystać korektor w procesie masteringu, niezbędny jest dostęp zarówno do regulacji częstotliwości, jak i dobroci. Jeśli jakieś nagranie wykazuje niedobór niskich częstotliwości, należy raczej spróbować ograniczyć częstotliwości średnie i wysokie, zanim przystąpi się do podbijania niskich. Jeśli już konieczne trzeba podbijać, lepsze wyniki uzyskuje się stosując niewielkie podbicia poziomu i szerokie pasmo.
Porady praktyczne:
• W przypadku większości miksów korzystne jest niewielkie podbicie okolicy 120Hz-150Hz przy niskim Q (0,2 do 0,7) oraz niewielkie obniżenie poziomu w okolicy 400Hz (ok. -1,5dB przy Q ok. 2-3).
• Jeśli w widmie słyszymy coś niepokojącego i trudnego do określenia, należy ustawić wysoką dobroć (ok. 5) i podbicie korektora około 10dB, a następnie powoli przemiatać całe pasmo. Trafienie w poszukiwaną częstotliwość zaowocuje gwałtownym podbiciem sygnału. Wtedy należy obniżyć poziom, a następnie spróbować różnych wartości Q tak, by wyeliminować niepożądany dźwięk bez niekorzystnego wpływu na dźwięki sąsiednie.
• Podczas dokonywania korekcji należy sprawdzać czy jej skutki brzmią korzystnie. Zalecenie to jest szczególnie istotne przy równoległej korekcji w wielu pasmach, ponieważ korygowane pasma wpływają na siebie. Jeśli w jakimś momencie okaże się, że jest gorzej niż było przedtem, należy kolejno eliminować korygowanie pasm do chwili, w której uda się stwierdzić, co zostało źle przeprowadzone. Nie należy obawiać się rozpoczęcia korekcji od początku.
• Przed rozpoczęciem kolejnego etapu obróbki warto delikatnie (1-2dB) stłumić częstotliwości z przedziału 300-900Hz. Można to uczynić za pomocą korektora graficznego (sprzętowego lub programowego), ale lepiej użyć do tego celu dobrego korektora parametrycznego z regulacją dobroci - sprawdza się tu np. Waves Q1 ustawiony na częstotliwość 500Hz i dobroć (parametr Q) ustawioną na 2. Na dalszym etapie pracy środkowe częstotliwości ulegną nieznacznemu wzmocnieniu, więc odpowiednio wcześniejsze ich stonowanie pomoże nam zachować optymalną równowagę brzmieniową obrabianego materiału.
Kompresja
Aby kompresja w proponowanym przez nas masteringu odniosła właściwy skutek, należy zastosować dość specyficzne ustawienia. Ustawiamy więc bardzo małą głębokość kompresji - Ratio, nie więcej niż 1,5:1 - krótki czas ataku (kilka milisekund) i taki czas zanikania kompresji, by nie występował efekt pompowania (wartością wyjściową jest 30ms). Próg zadziałania kompresora (Treshold) ustawiamy tak, by maksymalne tłumienie sygnału sięgało 3dB (w niektórych wypadkach można sobie pozwolić na 4dB, ale 6dB to będzie już stanowczo za dużo). Poziom wyjściowy po kompresji odpowiednio korygujemy, by wyrównać jego zmniejszenie w wyniku działania tego procesora dynamiki. Kompresor powinien pracować w trybie Link Stereo - wtedy kompresja zależna będzie od tego, który z torów niesie silniejszy sygnał, co zapobiegnie przemieszczaniu dźwiękowego obrazu stereo.
Ogranicznik (limiter)
Jest to po prostu kompresor z wysokim współczynnikiem kompresji - zazwyczaj powyżej 10:1 - ale jego wykorzystanie jest inne. Limiter ogranicza najgłośniejsze dźwięki do zadanego poziomu. Pozwala to uniknąć przesterowań i podnieść średni poziom. Limiter zapięty na końcowy materiał dźwiękowy nie powinien wprowadzać większego tłumienia poziomów szczytowych niż 6dB (poziom ten obserwujemy na odpowiednim wskaźniku noszącym nazwę Attenuation lub Gain Reduction). W zależności od materiału poddawanego obróbce poziom ten może być mniejszy, ale raczej nie należy go zwiększać, gdyż wzrostowi subiektywnego poczucia głośności może towarzyszyć zjawisko utraty czytelności brzmienia, gubienia szczegółów i swoistego spłaszczenia brzmienia. Po obróbce ogranicznikiem (pamiętajmy o ustawieniu poziomu szczytowego - dla współczesnych odtwarzaczy CD poziom -0,1dB powinien dać wystarczający zapas bezpieczeństwa) otrzymamy dobrze brzmiący, głośny materiał audio, bardzo podobny do tego co słyszymy w radiu i na płytach. Zastosowane wcześniej korekcja i wstępna kompresja powinny sprawić, że struktura brzmieniowa finalnego nagrania nie powinna zbytnio odstawać od tego, co uzyskano po zgraniu śladów, choć wpływu działania ogranicznika na brzmienie nie sposób nie zauważyć. Sztuka polega na tym, by oprócz zwiększenia głośności wykorzystać je dla poprawy, a nie pogorszenia brzmienia.
Dithering
Dithering polega na dodaniu bardzo niewielkiej ilości losowego szumu, który eliminuje związek między sygnałem muzycznym, a błędem kwantyzacji. Mówiąc prościej - im spokojniejszy sygnał, tym gorzej prezentuje go system cyfrowy, a dodanie szumu pozwala obniżyć zniekształcenia w przypadku sygnałów o niskim poziomie.
CD, PQ itp.
Odsłuchiwanie audio i sprawdzanie gdzie pojawiają się znaczniki (flagi), odbywa się zazwyczaj z wykorzystaniem napędu w komputerze, który jest urządzeniem bardzo szybkim. Odtwarzacz CD, na którym płyta będzie później odtwarzana, może nie być aż tak szybki i jeśli flaga start została ustawiona równo z początkiem utworu, jego pierwsza nuta może zostać wycięta. Jest tak dlatego, że specyfikacja firmy Philips dopuszcza 5 pustych ramek (slop) przy odtwarzaniu CD. Jeśli nasz program posiada opcję wstawiania offsetu, należy z niej skorzystać. Sprawi ona, że flagi zostaną nieco poprzesuwane w czasie i najmniejsza nawet nutka utworu nie zostanie utracona, nawet w przypadku odtwarzania na najpodlejszym z odtwarzaczy CD.
Bycie producentem nie jest rzeczą łatwą, ale przestrzegając kilku poniższych rad można osiągnąć znakomite efekty.
Stwórz strefę komfortu
Gra się lepiej jeśli ma się zapewnioną komfortową sytuację. Nie ustawiaj więc gitarzysty w ciasnym rogu swojego pomieszczenia studyjnego z nadzieją, że znajdzie tam inspirację. Jeśli masz małe studio nie pogarszaj sytuacji przez panujący wszędzie bałagan. Zatłoczone studio może sprawić, że muzycy będą mieli klaustrofobiczne odczucia, a w takich warunkach możesz zapomnieć o swobodnie zagranych partiach instrumentalnych. Liczą się także szczegóły. Czytelnie rozpisane akordy na schludnej kartce zamocowanej starannie na statywie podkreślają twój profesjonalizm. Wokaliści będą wdzięczni za szklankę wody i filiżankę gorącej herbaty (z cytryną i miodem) stojące w okolicach mikrofonu.
Werbalizacja oczekiwań
Nie spodziewaj się, że muzycy będą czytać w twoich myślach. Jeśli chcesz by coś zostało zagrane w odpowiedni sposób - wyraź to słowami. Jeśli nie jesteś zadowolony z kierunku w jaki zmierzają muzycy, powiedz im o tym i wyjaśnij dlaczego taka koncepcja jest niewłaściwa. W ten sposób pokażesz im kontekst, pewien punkt odniesienia. Jeśli bazujesz na określonym stylu muzycznym, włącz kilka podobnych płyt CD, by dać przykład swoich oczekiwań.
Stawiaj jasne żądania
Jeśli zaczynasz sesję od wyszukania punktu kreatywności muzyków, nie zmieniaj się raptownie w dyktatora głuchego na wszelkie sugestie. To bardzo kłopotliwa sytuacja. Dobry producent - bez względu na jego (lub jej) osobowość - powinien zachowywać się konsekwentnie. Muzycy zazwyczaj będą oczekiwać wskazówek. Jeśli zaczniesz od zachowań schizofrenicznych, mogą bardziej martwić się tym co teraz wymyślisz, niż zajmować się pracą nad jak najlepszym wykonaniem swoich partii.
Dobry miks w słuchawkach
Dobry wzajemny odsłuch podczas nagrań jest jednym z najważniejszych czynników pozwalających na zapewnienie komfortowych warunków pracy. Zapytaj muzyków co i ile chcą słyszeć, starając się precyzyjnie dopasować ustawienie do ich żądań. Jeśli korygowanie odsłuchu dla wokalisty zajmie pół godziny lub nawet więcej - zrób to. Twój czas i cierpliwość zostanie wynagrodzona w dwójnasób. Są oczywiście muzycy, którzy nadużywają tego "przywileju" zapewnienia zadowalającego ich odsłuchu i stawiają czasem absurdalne żądania, lecz w dalszym ciągu warto zachować pogodną twarz i starać się w miarę możliwości sprostać ich oczekiwaniom. Zaufaj mi, jeśli nie będziesz się uśmiechał, twoje szanse na wyprodukowanie dobrego nagrania znacznie maleją.
Zawsze nagrywaj
Nagrywaj wszystko co się dzieje w studiu: rozgrzewki, próby i pierwsze podejścia, a nawet śmiechy podczas gry. Przestrzeń dyskowa jest tania i zawsze możesz wykasować coś, co jest bez znaczenia. Nie można jedynie odtworzyć wykonania, którego nie nagrywałeś. Nigdy nie wiadomo kiedy muzycy zagrają swoje życiowe partie - może właśnie podczas próby?
Ostrożnie z przyciskiem Stop
Jedną z najbardziej frustrujących rzeczy, jakiej mogą doświadczyć muzycy w studiu, jest zatrzymanie taśmy natychmiast kiedy ktoś z nich się pomylił. Wyćwicz w sobie tę odrobinę humanizmu i zatrzymaj nagranie dopiero wtedy, gdy pomyłka okazała się katastrofalna. Jeśli wokalista lub wokalistka ma kłopoty z pierwszą linijką zwrotki, być może ta druga będzie zaśpiewana znakomicie. Jeśli zatem wciśniesz Stop natychmiast po usłyszeniu drobnej pomyłki, znów możesz stracić szansę na zarejestrowanie tego fantastycznego fragmentu. Nie zwracaj uwagi na potknięcia, muzycy zazwyczaj muszą "wypracować" nagranie.
Nie szczędź komplementów
W środku sesji nagraniowej - kiedy walczysz o to, by wszystko szło jak należy - staraj się nie zapominać powiedzieć wykonawcom o tym, że jakaś rzecz została świetnie zagrana. Odrobina zachęty jest zawsze mile widziana, często czyniąc cuda w jakiś pozazmysłowy sposób.
Prawdziwego producenta poznaje się po tym jak kończy...
Nic nie ożywi zwiędłych róż. Jeśli pracujesz nad czymś długo i bezskutecznie, najczęściej oznacza to, że twoje marzenia w tym akurat punkcie się nie spełnią. Wykonawca nie złapie już drugiego wiatru w żagle i nie stanie się żaden cud. Problem sam się nie rozwiąże - i nawet nie myśl o akceptacji miernego wykonania w drodze kompromisu lub załatwieniu sprawy słynnym "rozwiążemy to podczas zgrania". Doskonałe wykonanie to doskonałe wykonanie; jest zapisane na taśmie lub twardym dysku, albo nie.
Co robić? Zakończyć sesję. Możesz umówić muzyków na inny termin (jeśli uważasz, że mieli zły dzień) lub poprosić kogoś innego (gdy sądzisz, że dany muzyk nie ma szans na wykonanie problematycznej partii). Nigdy nie powinieneś akceptować wykonania słabszego niż najlepsze z możliwych, ale nie oznacza to, że najlepsze wykonanie można zrobić w ciągu jednej sesji. Bądź elastyczny.
Nie należy zapominać, że muzyka to nie tylko technologia, ale - o czym wielu zdaje się zapominać - dziedzina sztuki. Co zrobić by nasze kompozycje były lepsze?
Z niewielką pomocą przyjaciół
Jeśli od dłuższego czasu pracujesz w swoim laboratorium sam i zaczynasz odnosić wrażenie, że ostatnie akordy zaczynają zmierzać donikąd, poproś o pomoc innego muzyka. Nie musi być takim samym instrumentalistą jak ty. Przede wszystkim liczy się współpraca.
Wena spływa znienacka...
Większość pomysłów powstaje w najmniej oczekiwanych miejscach - podczas spaceru, jazdy rowerem, podróży pociągiem czy samochodem. Po powrocie do studia pomysły jednak ulatują. Do ich zapamiętania przydaje się podręczny dyktafon na miniaturowe taśmy lub maleńki cyfrowy rejestrator (np. popularne ostatnio wtyczki USB z wbudowanym dyktafonem, odtwarzaczem i radiem). Taki drobiazg zawsze warto mieć przy sobie.
Nowe sytuacje
Dla uzyskania inspiracji warto wyjść ze studia zabierając ze sobą swój instrument, siadając w innym pokoju ze słuchawkami na uszach. Jeśli jesteś prawdziwym awanturnikiem, weź wszystko co zasilane jest z baterii (nie zapomnij o rejestratorze) i rusz do lasu lub na szczyt najbliższego wzgórza. W nowym, świeżym otoczeniu masz większe szanse na nowe natchnienie.
Nie gaś ognia pod kotłem
Jeśli twój zastój w dziedzinie kompozycji jest wyjątkowo duży i nic ciekawego nie przychodzi ci do głowy, wówczas komponuj cokolwiek. Oczywiście rezultaty mogą być straszne, ale rób to wyłącznie po to, by nie wyjść z wprawy.
Najważniejsza jest melodia
Pisz utwór wyłącznie z melodią. Następnie dodaj do niego bębny, skoryguj melodię, a reszta sama się ułoży. Wypisz dużymi literami hasło "Muzyka to tylko melodia, głuptasie" i powieś je w dobrze widocznym miejscu swojego studia.
Cały czas nagrywaj
Duża pojemność pamięci RAM we współczesnych komputerach sprawia, że możesz nagrywać niemal dowolną ilość materiału podczas rejestrowania sekwencji MIDI. Nagrywaj więc ile tylko się da, zwłaszcza wtedy gdy improwizujesz. Zachowanie tych nagrań sprawi, że nie stracisz żadnego z pomysłów, które wówczas się pojawiają, czasem nawet bez udziału naszej świadomości.
Wokal jest najważniejszy
Aranżuj i nagrywaj wszystkie utwory zawsze w odniesieniu do wokalu. Zarejestruj go z klikiem lub jednym instrumentem i pozwól by wszystkie partie instrumentalne dostosowały się do niego.
Defragmentacja to konieczność
Systematycznie defragmentuj dysk. W przypadku systemu Windows XP najlepszym narzędziem do tego celu jest systemowy Defragmentator Dysków. Dokonuj defragmentacji zawsze na koniec pracy; dzięki temu następnego dnia komputer będzie gotowy od samego początku.
Jak najmniej cięć
Jeśli ścieżka wokalu lub partii solowej powstaje przez połączenie kilku podejść, wykorzystuj możliwie najdłuższe nieprzerwane fragmenty. Ciągłość feelingu jest zdecydowanie ważniejsza niż chwilowe zachwiania intonacji czy wymowy.
Wyłącz niepotrzebne
Nie wykorzystuj niepotrzebnych procesorów DSP, szczególnie jeśli pracujesz w trybie 16-bitowym. Każda obróbka sygnału zaokrągla błędy podczas niej powstałe i zniekształca obraz brzmieniowy. Ma to mniejsze znaczenie w programach wykorzystujących słowo o długości 24-, 32- lub 64-bitowej, ale wciąż nie pozostaje to bez znaczenia dla jakości sygnału finalnego. Jeśli poddajesz sygnał normalizacji, rób to zawsze po zadaniu wszystkich procesów DSP.
Mniej obrazków
Wyłącz podgląd przebiegu sygnału lub wybierz mniej dokładny podgląd jeśli tylko program na to pozwala. W ten sposób usprawnisz proces zgrywania śladów, gdyż komputer nie będzie obciążał procesora tworzeniem nowego obrazu kształtu fali. Jeśli przyjdzie czas precyzyjnej obróbki, włączysz dokładny podgląd ścieżki.
Korekcja jest znakomitym narzędziem pozwalającym na dopasowanie do siebie poszczególnych elementów całego miksu, ale trzeba z niej korzystać umiejętnie i z umiarem.
Lepiej tłumić
Zwiększanie wzmocnienia pasm powoduje także zwiększanie zniekształceń i zmniejszanie odstępu od szumów. Lepszy efekt uzyskasz przez wycinanie częstotliwości. Dla przykładu, jeśli chcesz podbić dolne i górne tony, lepiej wytłum tony środkowe. Efekt ten sam, a skuteczność lepsza.
Grunt, to się nie przyzwyczaić
Dłuższe korzystanie z określonej korekcji powoduje zjawisko przyzwyczajenia do niej słuchu i w efekcie wprowadzenie większych zmian brzmienia niż byśmy tego chcieli. Po zmianie ustawień korektora na takie jakich oczekujesz, wróć suwaki o 1 do 2dB i wysłuchaj tak ustawionej korekcji przez kilkanaście minut, zanim zdecydujesz przy jakich nastawach pozostać.
Korekcja 16kHz
Manipulacje filtrem 16kHz rzadko kiedy mają sens. Jeśli nawet usłyszymy zmianę, to będzie to efekt niedoskonałości naszego korektora, którego pasma zachodzą na siebie.
Pamiętaj o przerwach
Przejaskrawienie brzmienia jest bardzo łatwe. Dlatego najlepiej ciągle porównywać wersję bez korekcji z wersją z korekcją. W szczególnych wypadkach nasz słuch szybko przyzwyczai się nawet do bardzo skrajnych ustawień. Rób co jakiś czas przerwy, dopiero potem wróć do miksowania i porównaj sygnał po korekcji z sygnałem czystym.
Zmieniaj barwę w instrumencie
Jeśli zajdzie konieczność dokonania korekcji brzmienia instrumentu za pomocą manipulatorów w mikserze lub programie zawierającym mikser, sprawdź najpierw czy sam instrument nie ma możliwości indywidualnej zmiany barwy. Przez zastosowanie kompensacji barwy w mikserze zwiększasz również poziom szumów.
Ucz się częstotliwości
Korekcja parametryczna to potężne narzędzie. Umiejętność jej stosowania polega na tym, by dokładnie wiedzieć co się chce osiągnąć poprzez określoną manipulację. Jedną z metod jest "uczenie się" częstotliwości. Podłącz na wejście dowolny dźwięk o charakterze szumowym i przy podbitym wzmocnieniu o ok. 10dB zmieniaj parametr Frequency (częstotliwość) w korektorze parametrycznym, starając się zapamiętać brzmienie najbardziej charakterystycznych częstotliwości, np. 120Hz, 300Hz, 400Hz, 800Hz, 1kHz, 3,5kHz, 4kHz itp. Rób to samo dla różnych ustawień tłumienia i dobroci filtra. Zauważ na czym polega różnica w brzmieniu częstotliwości stłumionej i podbitej, i jakie są owe zależności przy szeroko i wąsko ustawionym filtrze.
Aby poprawnie wykorzystywać możliwości elektronicznych systemów muzycznych, musisz poznać podstawy akustyki, czyli fizyki dźwięku.
Czym jest dźwięk?
Dźwięk jest drganiem powietrza, czyli szybkimi zmianami w jego ciśnieniu. Wibrująca struna powoduje te zmiany bezpośrednio: zarwij ją, a ona wróci do swojego pierwotnego położenia, wychyli się w drugą stronę itd., przez co powoduje ruchy molekuł powietrza. Głośnik wywołuje podobny efekt, z tym że ruchy membrany wywoływane są na drodze elektrycznej. W typowych warunkach fale dźwiękowe poruszają się w powietrzu z prędkością 340m/s (prędkość dźwięku). Słuch ludzki odbiera fale dźwiękowe z przedziału od 20 cykli na sekundę do 20.000 cykli (cykl na sekundę to nic innego jak Hz - Hertz). Zakres od 20Hz do 20kHz jest zakresem słyszalności, jednak z wiekiem i na skutek długiego obcowania z głośnymi dźwiękami często występuje spadek górnego zakresu słyszalności - nawet do 12kHz.
Oktawa i harmoniczne
Już starożytni Grecy zauważyli, że po delikatnym dotknięciu drgającej struny w jej środkowym punkcie otrzymuje się dźwięk wyższy (drgający z większą częstotliwością), a mimo to brzmiący podobnie jak oryginał. Dziś to podobieństwo nazywamy terminem oktawa. Połowa długości drgającej struny porusza się w rzeczywistości dwukrotnie szybciej niż cała struna. Struna o długości równej trzeciej części oryginału i takiej samej średnicy oraz sile naciągu - drga trzy razy szybciej niż oryginalna. Kiedy drga cała struna, nie jest to zwykłe drganie całości, wytwarzające falę dźwiękową o jednoznacznie określonej częstotliwości. W rzeczywistości na wibrację tej struny składają się wszystkie wibracje, których częstotliwości są matematyczną wielokrotnością częstotliwości wibracji podstawowej.
Podsumowując - cała struna wibruje: obie połowy, każda z trzech części itd. Wszystkie z tych wibracji, które mają miejsce w przypadku tej jednej struny w tym samym czasie, słyszalne są jako dźwięk tejże struny. Dźwięk, który słyszymy, jest kompilacją wszystkich dźwięków składowych. Częstotliwość produkowana przez całą długość struny nosi nazwę częstotliwości podstawowej. Wyższe częstotliwości, które również pojawiają się podczas drgania tej samej struny nazywane są harmonicznymi tonu podstawowego. Zależność harmonicznych od częstotliwości tonu podstawowego da się określić w sposób matematyczny: jeżeli ton podstawowy ma częstotliwość 100Hz jego harmoniczne będą miały częstotliwość 200Hz, 300Hz, 400Hz, 500Hz itd. Zazwyczaj wyższe harmoniczne mają niższy poziom głośności niż niższe harmoniczne. Różne źródła produkują różne dźwięki (skrzypce, organy piszczałkowe, głos ludzki), gdzie dźwięk podstawowy i harmoniczne mieszają się ze sobą w różnych proporcjach - jedne głośniej, drugie ciszej. Mieszanka tych tonów jest charakterystyczna dla każdego instrumentu lub głosu. Harmoniczne niektórych instrumentów akustycznych są jakby "poza strojem" co oznacza, że przyjmują częstotliwości inne niż wynikałoby to z rachunku matematycznego. Skrajnym przykładem takiego instrumentu jest dzwon kościelny, w którym częstotliwość podstawowa i pierwsza harmoniczna oddalone są od siebie o interwał w przybliżeniu dający się określić jako seksta.
Analiza dźwięku
Francuzowi o nazwisku Fourier zawdzięczamy metodę matematycznej analizy dźwięku. W analizie Fouriera rozpatruje się złożony sygnał składający się z wielu fal sinusoidalnych, które wibrują z różnymi częstotliwościami (fala sinusoidalna jest formą dźwięku bez harmonicznych). Ponieważ niewiele dźwięków naturalnych jest statycznych, w analizie Fouriera każda fala sinusoidalna podlega zmianom amplitudy w pewnym odcinku czasu. Ten fakt ma zastosowanie w wielu miejscach muzyki elektronicznej. Dla przykładu, kiedy używasz korektora częstotliwości, podbijasz lub tłumisz pewien zakres częstotliwości - powiedzmy 2kHz. Da to słyszalne efekty tylko wtedy, jeżeli oryginalny dźwięk dochodzący do korektora zawiera harmoniczne z zakresu 2kHz. Jeżeli większość energii jest skupiona w harmonicznych o częstotliwości 1kHz lub np. 5kHz, podbijanie 2kHz nie da żadnych efektów. Kolejny przykład: pewne brzmienia syntezatorowe potrzebują drugiego generatora wstrojonego kilka oktaw powyżej pierwszego (i zwykle ustawionego na niższy poziom głośności), aby dodać specyficznych harmonicznych do barwy instrumentu.
Manipulatory
W momencie, gdy w swoim studiu korzystasz z więcej niż jednego źródła dźwięku, wówczas zachodzi konieczność zakupu miksera. Jest on również niezbędny przy nagrywaniu więcej niż jednego sygnału.
Wygląd niektórych mikserów może wręcz onieśmielać olbrzymią ilością pokręteł, suwaków i przełączników. Nie taki jednak diabeł straszny, gdyż wszystkie manipulatory umieszczone w pionowym rzędzie tworzą pojedynczy kanał, który następnie jest powielany. Nauczysz się obsługi jednego kanału i już umiesz obsługiwać wszystkie. Po prawej stronie miksera znajdują się manipulatory kanałów wyjściowych, zwanych niekiedy subgrupami lub w skrócie - grupami. Pozwalają one na dokonanie niezależnych miksów na jednym mikserze w tym samym czasie.
Wejście
Każdy kanał posiada kilka gniazd wejściowych, dołączonych bezpośrednio do newralgicznego elementu każdego miksera - przedwzmacniacza mikrofonowego. Przedwzmacniacze mikrofonowe występują także w postaci oddzielnych urządzeń i są idealne dla użytkowników nie potrzebujących większej liczby wejść lub dla osób poszukujących pewnego określonego typu brzmienia oferowanego przez dany przedwzmacniacz. Pierwszą rzeczą w torze sygnałowym kanału wejściowego jest regulator czułości (Gain) i współpracujący z nim niekiedy załączany tłumik (Pad) redukujący sygnał najczęściej o 10dB. Odpowiednie ustawienie czułości wejścia jest niezbędne dla poprawnej pracy dalszych członów miksera. Po ustawieniu właściwej czułości musisz ustawić pożądany poziom danego kanału w obrazie dźwiękowym całości za pomocą tłumika - najczęściej suwakowego. Gdy tłumik jest ustawiony w dolnym położeniu, dany kanał nie jest obecny na wyjściu z miksera.
Podsłuch i komutacja
Powyżej tłumika znajdują się zwykle: potencjometr panoramy (Panpot, Balance), który służy do umiejscowienia danego kanału w stereofonicznym obrazie dźwiękowym i zazwyczaj dwa przyciski: Mute i PFL. Pierwszy z nich służy do szybkiego wyłączenia danego kanału bez użycia manipulatorów, a drugi do podsłuchu danego kanału (np. na słuchawkach) lub optycznego ustawienia poziomu sygnału na wbudowanym wskaźniku.
Barwa dźwięku
Większość mikserów posiada w każdym kanale mniej lub bardziej rozbudowany korektor barwy dźwięku (EQ.) W półprofesjonalnych mikserach stosuje się regulację barwy opartą na potencjometrach ustawiających poziom niskich, wysokich i środkowych częstotliwości, przy czym te ostatnie regulowane są korektorem parametrycznym.
Wysyłki
Każdy kanał wyposażony jest w wyjścia Auxiliary zwane w skrócie Auxami (wyjściami pomocniczymi). Ich liczba waha się od dwóch do ośmiu, a służą zazwyczaj do regulacji poziomu sygnału z kanału wysłanego do obróbki w efekcie dźwiękowym lub do monitora odsłuchowego. Można ich także używać do wykreowania oddzielnego miksu w sytuacji, gdy mikser nie posiada dedykowanych do tego celu grup lub te istniejące są już zajęte. Z wyjścia procesora efektowego sygnał powraca do miksera przez wejście Return (powrót). Gałkę odpowiadającą za poziom sygnału wracającego z procesora efektowego znajdziesz w sekcji master znajdującej się z prawej strony miksera.
Insert
Każdy kanał jest zwykle zaopatrzony w gniazdo insert (rozcięcie.) Ma ono postać stereofonicznego gniazda TRS 1/4". Jeżeli nie ma w nim wtyczki, gniazdo to jest "niewidoczne" dla kanału. Jeżeli natomiast umieścimy w nim wtyczkę, tor sygnałowy w kanale zostaje przerwany: sygnał wychodzi przez złącze tip i powraca przez złącze ring biegnąc w dalsze człony miksera. Insert jest używany do bezpośredniego "wpięcia" procesora w pojedynczy kanał bez użycia torów send i return.
Suma
Wyjścia wszystkich kanałów są sumowane i podawane do części master (tzw. sumy). Najprostsza taka sekcja składa się z regulatorów poziomu sygnału wyjściowego prawego i lewego kanału. Znajdują się w niej także regulatory poziomu powrotów efektów (returns), regulator poziomu głośności słuchawek i czasem regulatory poziomu grup. Grupy (submix) są oddzielnym miksem kilku lub wszystkich kanałów; pozwalają na spięcie ze sobą kanałów tworzących pewną całość (np. sekcja rytmiczna w jednej grupie, a sekcja melodyczna w drugiej), co daje więcej swobody w procesie miksowania materiału.
W porównaniu do niesamowitego i cudownego świata cyfrowej techniki audio, staromodny świat analogowy wydaje się być czysto intuicyjny i jasny. Wystarczy podłączyć gitarę przewodem do wzmacniacza, przekręcić gałkę siły głosu i wszystko gotowe. Tak naprawdę jest wiele sposobów na to by twoja muzyka brzmiała lepiej lub gorzej, wszystko zależy od tego, jak ją wyregulujesz.
Poziom sygnału
Mikrofony (i przystawki gitar elektrycznych) mają poziom wyjściowy sygnału określany jako mikrofonowy (Mic Level). Jest to sygnał o niskim poziomie amplitudy, więc należy go wzmocnić, aby otrzymać sygnał o poziomie liniowym. Do wzmocnienia używa się przedwzmacniaczy. Poziom wyjściowy sygnału z syntezatora jest taki sam jak poziom wejścia liniowego w konsoli mikserskiej i wynosi nominalnie -10dBV, choć niektóre syntezatory mają poziom wyjścia rzędu 0dBu. Są również urządzenia, które mają sygnał wyjściowy o poziomie +4dBu. Jeżeli podasz sygnał +4dB na wejście urządzenia o czułości -10dB może zdarzyć się zjawisko zwane przesterowaniem. Aby tego uniknąć, wyposaża się wejścia mikserów w przyciski redukujące czułość (Pad - tłumik) i płynne jej regulatory (Gain - regulacja czułości). Podanie sygnału o poziomie -10dB na wejście o czułości +4dB powoduje problemy innego typu - sygnał ma zbyt mały poziom, a kiedy go wzmacniasz, wraz z nim podnosisz poziom szumów.
W świecie zawodowców
Poziom charakterystyczny dla urządzeń profesjonalnych to +4dBu. Do łączenia urządzeń pracujących z tym poziomem używa się przewodów dwużyłowych w oplocie ekranującym, zakończonych wtykami lub gniazdami typu XLR (nazywanymi niekiedy "kanonami" - od nazwy firmy, która produkowała tego typu złącza). Taki system podłączenia nosi nazwę symetrycznego. Z elektrycznego punktu widzenia ten sposób połączenia daje dużo lepszą odporność na zakłócenia niż połączenie za pomocą pojedynczego przewodu w ekranie. Niektóre złącza typu jack (o średnicy wtyku 1/4") występują pod postacią umożliwiającą połączenia symetryczne. Takie gniazda lub wtyczki mają trzy wyprowadzenia zwane tip, ring i sleeve (końcówka "gorąca", środek i masa). Stąd ich nazwa - TRS. Wtyczki posiadające wyłącznie końcówkę "gorącą" i masę określamy nazwą TS (tip i sleeve).
Ekran to podstawa
Do połączeń sygnałowych używa się kabla ekranowanego, w którym przewód lub przewody "gorące" biegną w metalowym oplocie, będącym jednocześnie przewodem łączącym masy. Takie połączenie zabezpiecza przed zewnętrznymi zakłóceniami. Przewody bez oplotu ekranującego używane są jedynie do połączeń wzmacniacza z głośnikami. Poziom sygnałów przy takim połączeniu jest zbyt duży, by mogły być słyszalne jakiekolwiek zakłócenia zewnętrzne.
Długość ma znaczenie
Aby otrzymać najlepszą jakość sygnału, należy używać kabli i złączy najwyższej jakości, dokonywać połączeń najkrótszymi (jak tylko to możliwe) kablami, i unikać umiejscawiania przewodów sygnałowych blisko kabli energetycznych. Każdy przewód sygnałowy jest anteną, więc zwinięcie długiego przewodu jest najgorszą rzeczą jaką możesz zrobić. Jeżeli nie da się uniknąć bliskości z kablami energetycznymi, zrób tak, by kable sygnałowe z energetycznymi przecinały się wyłącznie pod kątem prostym, a przynajmniej nie leżały równolegle.
Masa i uziemienie
Większość urządzeń elektronicznych wyposażonych jest we wtyczki sieciowe z uziemieniem. Nie polecamy tzw. "redukcji" na wtyczki bez masy. Najlepiej, gdy całe twoje domowe studio ma wspólny przewód bezpieczeństwa. Dzięki temu unika się pętli mas i kłopotliwych przydźwięków sieciowych. Aby upewnić się czy twoje gniazdo sieciowe ma rzeczywiście uzerowany przewód bezpieczeństwa, musisz użyć do sprawdzenia testera napięcia (tzw. neonówki.) Jeżeli okaże się, że neonówka po dołączeniu jej do bolca uziemiającego w gniazdku świeci, niezbędna jest interwencja elektryka. Zapamiętaj, że nieuziemiony sprzęt może cię zabić, a w najlepszym wypadku porazić.
Jak syntezator produkuje dźwięk?
Obecnie zdecydowana większość nowych syntezatorów powstaje pod postacią oprogramowania, najczęściej tzw. wtyczek (plug-in), które pracują pod kontrolą programu nadrzędnego (sekwencera), od którego otrzymują polecenia odtwarzania poszczególnych dźwięków zgodnie z zaprogramowaną przez użytkownika sekwencją zapisaną w ścieżkach MIDI. Syntezatory programowe jak i sprzętowe mają jednak tę samą zasadę działania.
Podstawowe bloki syntezy
Pierwsze seryjnie produkowane syntezatory były zbudowane na bazie elementów dyskretnych (tranzystory, rezystory, kondensatory, elementy indukcyjne) i wytwarzały proste fale elektryczne: trójkątne, prostokątne i sinusoidalne oraz przebieg szumowy. Bloki wytwarzające te fale nazywane są generatorami lub oscylatorami (VCO). Aby nadać tym falom jakąś postać muzyczną trzeba je poddać dalszej obróbce za pomocą filtru sterowanego napięciem (VCF), który w sposób dynamiczny zmienia barwę tonu oraz wzmacniacza sterowanego napięciem (VCA), kształtującego głośność każdego dźwięku. Zarówno VCF jak i VCA sterowane są z modułów zwanych generatorami obwiedni.
Nowe metody uzyskiwania dźwięku w syntezatorach
Współczesne syntezatory wytwarzają dźwięki na drodze cyfrowej, lecz używają takiej samej, jak opisana wyżej, metody tworzenia sygnału. Zamiast generowania prostych fal elektrycznych oscylatory cyfrowe odtwarzają próbki (sample) zarejestrowanych brzmień np. takich jak trąbka czy gitara basowa oraz innych, zupełnie nieznanych w przyrodzie, a uzyskanych na drodze ekperymentów. Ta metoda nosi nazwę syntezy typu sample playback. Zanim otrzymamy dźwięk na wyjściu, próbka przechodzi przez filtr cyfrowy, który kształtuje jej barwę i obwód wzmacniacza, decydujący o obwiedni każdego dźwięku. Technika odtwarzania sampli jest stosowana zarówno w syntezatorach tanich jak i bardzo drogich. Różnica między nimi polega na jakości odtwarzanych próbek, a co za tym idzie ilości pamięci potrzebnej do ich "zmagazynowania". Ilość ta (mierzona w megabajtach pamięci ROM) zwykle określa jakość generowanych przez dany syntezator sampli. Dobre brzmienie syntezatora zależy od częstotliwości próbkowania i rozdzielczości bitowej z jaką dokonano próbkowania oryginalnego dźwięku. Instrumenty wyższej klasy charakteryzują się także dobrymi filtrami.
Synteza na bazie formuł matematycznych
Innym typem syntezy cyfrowej jest sposób, który polega na wytwarzaniu całkowicie nowego dźwięku na bazie formuł matematycznych. Najbardziej znanym przykładem są syntezatory FM (frequency modulation - modulacja częstotliwości). Wiele instrumentów elektronicznych ma możliwość odtwarzania zaprogramowanych fabrycznie dźwięków, jest jednak grupa syntezatorów pozwalających użytkownikowi na pełną kreację indywidualnych brzmień.
Programowanie polega na podaniu instrukcji: co syntezator ma zrobić kiedy zagrasz dany dźwięk. Producent instrumentu programowalnego ustawia system tak, by można było zmodyfikować we własnym zakresie wartość każdego parametru charakteryzującego dźwięk. Każdy z tych parametrów, takich jak np. wibrato czy częstotliwość odcięcia filtru, ma wpływ na dźwięk. Syntezatory programowalne mają blok pamięci RAM (pamięć użytkownika) pozwalającej na przechowywanie nastaw. Tak się składa, że programy opisujące dźwięk noszą nazwę patch (połączenie przewodowe), ponieważ 30 lat temu syntezatory analogowe właśnie za pomocą kawałków przewodów łączących między sobą generatory, filtry, VCA itd. produkowały pożądany przez obsługującego dźwięk.
Cyfrowy zapis, montaż i edycja dźwięku to już standard. Dzięki szybkim komputerom, wysokiej klasy, niedrogim interfejsom audio praca z dźwiękiem jest dziś łatwa i przyjemna. Technika analogowa ogranicza się obecnie do wprowadzenia sygnału do komputera i jego odsłuchu już w gotowej formie. Całą resztę zrobimy dzięki technice cyfrowej.
Złącza cyfrowe
W cyfrowej technice audio istnieją dwa podstawowe typy złączy. Format S/PDIF używa przewodów audio standardu RCA (złącze koncentryczne, często nazywane czinczem) oraz światłowodów zakończonych złączem w formacie TosLink (opracowanym przez firmę Toshiba - Toshiba Link). Format AES/EBU stosuje złącza XLR, choć niekiedy można zauważyć jego przesyłanie za pośrednictwem złączy TRS ("duży jack"). Oba formaty przesyłają sygnały lewego i prawego kanału jednocześnie za pomocą pojedynczego kabla.
Konwersja
W cyfrowej technice audio sygnał akustyczny, bądź odpowiadający mu przebieg elektryczny, jest zamieniany w strumień liczb. Sygnał ten, aby mógł być "zrozumiany" przez komputery, musi być najpierw poddany procesowi kwantyzacji (próbkowania, samplingu) co odbywa się z szybkością 44,1kHz, 48kHz, 96kHz lub 192kHz (kHz czyta się jako kiloherc, gdzie kilo oznacza tysiąc, a hertz oznacza jeden cykl na sekundę). 44,1kHz jest wartością standardową dla domowych odtwarzaczy CD. Każda próbka zamieniana jest w słowo o określonej liczbie bitów, aktualnie 24-bitowe, czyli ciąg 24 jedynek i zer. Minuta stereofonicznej muzyki próbkowanej z częstotliwością 44,1kHz zajmuje około 10MB przestrzeni na twardym dysku. Przy próbkowaniu 48kHz będzie to ok. 12MB.
Sampling - podstawa współczesnej muzyki
Z wielu powodów (po części technologicznych, po części socjologicznych) samplery stały się istotnym składnikiem światowego przemysłu muzycznego. Idea, która stoi za samplerami, jest prosta: nagrać dowolny dźwięk, a następnie wyzwalać go za pomocą klawiatury lub komunikatów MIDI zapisanych na ścieżce sekwencera.
Historia samplera
Początki samplingu sięgają lat sześćdziesiątych minionego wieku, kiedy to w instrumencie zwanym Mellotron zastosowano wyzwalane z klawiatury dźwięki zarejestrowane na taśmie. Sama technika do dziś nie uległa zmianie. Sampler, czy to sprzętowy czy programowy, ma dostęp do zapisanych na dysku twardym lub w pamięci RAM próbek, które są wyzwalane przez komunikaty z zewnątrz.
Pętle
Dzięki technice zapętlania sygnału (połączeniu kilku taktów i odtwarzaniu ich na okrągło) można uzyskiwać znakomicie brzmiące ścieżki zawierające rytm utworu (partię perkusyjną, basową itp). Artyści tworzący w takich nurtach jak techno czy hip-hop często używają płyt CD, które zawierają jedynie całe setki pętli rytmicznych. Używając takich dysków, możesz mieszać ze sobą rytmy w celu stworzenia własnego aranżu.
Funkcje samplerów
Podobnie jak syntezatory również samplery wyposażone są w filtry pozwalające kształtować obwiednię i barwę każdego sampla (próbki, pętli). W zasadzie wszystkie samplery mają algorytmy DSP, za pomocą których można obrabiać sample na wiele sposobów. Typowa aplikacja DSP zawiera time-stretching ("rozciągacz czasowy"), który zmienia czas trwania sampla bez zmiany wysokości tonu, oraz normalizację, która to funkcja pozwala na rejestrację sampla z optymalnym poziomem głośności. Do tego dochodzą efekty, algorytmy automatycznie przyporządkowujące sample do poszczególnych nut, moduły do obróbki pętli (tzw. plasterkowanie - dzielenie pętli na pojedyncze fragmenty i ich rearanżacja) itp.
Sekwencer audio/MIDI
Program, będący podstawą studia nagrań bazującego na komputerze. Cały system, razem z oprogramowaniem, interfejsem MIDI oraz interfejsem audio to w zasadzie kompletne studio nagrań. Każda ścieżka MIDI w sekwencerze jest czymś w rodzaju instrumentu, który możesz wcześniej zaprogramować i odtwarzać w dowolnym momencie. Ścieżkę MIDI można swobodnie edytować za pomocą różnego typu edytorów. Jeżeli chcesz dodać do utworu głos lub instrument(y) akustyczny, wówczas rejestrujesz ich dźwięk na śladach audio i odtwarzasz całą aranżację razem ze ścieżkami MIDI. Zarówno ścieżki MIDI jak i ścieżki audio podlegają zaawansowanej edycji - można je kopiować, skracać, wydłużać, dopasowywać do tempa, powielać, ściszać, zgłaśniać, dodawać efekty, przesuwać itd., itp. Współczesne sekwencery oferują zazwyczaj znacznie więcej funkcji niż jesteśmy w stanie naprawdę wykorzystać. Najbardziej popularne programy tego typu to Cubase, Sonar, Logic, Live.
Edytor audio
Wyspecjalizowany program pozwalający na edycję materiału audio. Zazwyczaj są to programy znacznie bardziej wydajne niż edytory audio dostępne w sekwencerach. Z ich pomocą dokonujemy wstępnej obróbki śladów przeznaczonych do dalszej obróbki w programach wielośladowych i finalnej obróbki już gotowych nagrań. Wiodące programy tego typu wyposażone są też w funkcję przygotowania płyty CD-R (premastering). Na uwagę zasługują programy: WaveLab, Sound Forge, Peak.
Komputer jako instrument
Lwia część nowopowstających instrumentów to instrumenty VST. Jest to zwykle plik z rozszerzeniem DLL, który "ożywa" dopiero wtedy, gdy zostanie umieszczony w odpowiednim folderze programu nadrzędnego. Wszystkie procesy, na skutek których zostaje wygenerowany dźwięk, dokonywane są przez procesor komputera na podstawie algorytmów zaimplementowanych we wtyczce syntezatora VST. Stąd im bardziej zaawansowana struktura generowanego brzmienia, tym większe obciążenie komputera.
Jak zainstalować instrument VST? W znaczącej większości przypadków przenosimy plik DLL będący instrumentem do folderu zawierającego instrumenty VST aplikacji nadrzędnej. Jeśli program instalujący wtyczkę dostarczany jest w postaci pliku EXE, wówczas instalacja dokonuje się automatycznie, a instalator często sam przeszukuje dysk w poszukiwaniu katalogów z instrumentami i efektami VST, i pozwala nam wybrać te foldery, w których chcemy umieścić plik.
Programy do edycji nutowej
Oprócz dedykowanych programów do kreowania zapisu nutowego, moduł edycji nut często występuje w programach sekwencerowych i jest związany z odtwarzaniem nut MIDI. Dzieje się tak, ponieważ wielu muzyków jest przyzwyczajonych do tradycyjnego zapisu nutowego i ten sposób edycji zdarzeń MIDI jest dla nich naturalny. Istnieją programy odczytujące zapisany przy pomocy nut materiał muzyczny używając do tego celu skanera. Umieszczasz stronę z zapisanymi nutami w urządzeniu skanującym, które rejestruje ją jako bitmapę. Następnie komputer przetwarza ją na pliki w formacie MIDI. Wprawdzie technologia ta jest jeszcze daleka od doskonałości, jest jednak dużo szybsza niż mozolne "wklepywanie" nut do komputera.
Oprogramowanie MIDI służące do akompaniamentu
Wiele popularnych programów jest w stanie produkować kompletną aranżację, która może być odtwarzana na dowolnym syntezatorze wielogłosowym lub module. Mają one zapisane wzorce popularnych stylów muzycznych, czyli specyficzną progresję akordów z powtórkami, przejściami i breakami. Niektóre programy pozwalają na produkowanie własnych stylów poprzez modyfikacje już istniejących i dodanie ścieżek z melodią lub własnym akompaniamentem. Jednym słowem robią to samo co domowe keyboardy, lecz dzięki zastosowaniu sterowania komputerowego dają dużo większe możliwości edycji. Przykłady programów: Band-in-a-Box, Jam.
Oprogramowanie edukacyjne
Komputer jest użytecznym narzędziem do treningu słuchu (odtwarza dźwięki, które słuchacz identyfikuje) i uczenia podstaw muzyki. Niektóre programy odtwarzają akompaniament dostosowując się do tempa gry ucznia i jednocześnie kontrolując jej poprawność za pomocą modułu rozpoznającego wysokość dźwięku.
Kto powiedział, że z efektów należy korzystać tylko tak, jak napisano w instrukcji obsługi? Prawdziwa kreatywność prowadzi do uzyskania zaskakująco ciekawych rezultatów.
Bliższy wokal
Równolegle z sygnałem wokalu podłącz filtr pasmowo-przepustowy z częstotliwością środkową ok. 3,5kHz. Ustaw częstotliwość rezonansową filtru na wąski zakres, np. między 3 a 4kHz. Dodaj efekt jako tło do wokalu w stopniu wystarczającym by go usłyszeć, ale nie na tyle dużym by był przejaskrawiony. Filtr podkreśla harmoniczne w zakresie częstotliwości odpowiedzialnych za czytelność wokalu i powoduje swego rodzaju "organiczną animację", która sprawia, że wokal przybliża się do słuchacza.
Przester na bębnach
Efekt distortion może w niebywałym stopniu uwydatnić brzmienie akustycznych i elektronicznych bębnów. Instrumenty perkusyjne charakteryzują się silnymi transjentami początkowymi, które po ich przesterowaniu zwiększają zawartość harmonicznych w sygnale czyniąc brzmienie bardzo atrakcyjnym.
Potęga wokodera
Przeznacz jeden tor wysyłkowy w mikserze na podłączenie go do wejścia sygnałowego wokodera (sprzętowego lub programowego), a tor drugi podłącz do wejścia sterującego. W ten sposób dowolny instrument w miksie może modulować brzmienie innego, co prowadzi do uzyskania zaskakujących efektów. Spróbuj modulacji basu lub gitary bębnami, instrumentów klawiszowych stopą zestawu perkusyjnego itp.
Słaby pogłos? Popraw go!
Jeśli nie dysponujesz najlepszym na świecie efektem pogłosowym jest sposób na to, by to zmienić - zastosuj dwa podobne procesory w trybie równoległym. Zaprogramuj w nich dwa programy pogłosowe o zbliżonym brzmieniu - podobny algorytm, czas zanikania itp. Ponieważ oba modele (lub algorytmy użytych wtyczek) nieco się od siebie różnią, będą się w pewnym sensie uzupełniać, co spowoduje uzyskanie ciekawszego brzmienia.
Dubluj obwiednie
Jeśli wykorzystujesz filtry obwiedniowe (envelope filter) szczególnie do basu (charakterystyczne "kląskające" brzmienie uzyskiwane np. za pomocą słynnego efektu Doctor Q), stosuj je równolegle z czystym sygnałem z instrumentu. Filtry mają tendencję do "wyszczuplania" brzmienia; zmieszanie go z sygnałem bezpośrednim pozwoli na zachowanie charakterystycznego efektu, a jednocześnie ochroni sygnał przed degradacją pasma.
Gdy mamy do czynienia z samplami tzw. "żywych" instrumentów warto pamiętać o kilku technikach, które pozwolą uzyskać ich lepsze brzmienie.
Velocity plus filtr
Połącz parametr velocity z częstotliwością odcięcia filtru tak, by bardziej dynamiczne dźwięki brzmiały jaśniej. Jest to cecha charakterystyczna wielu brzmień - perkusji, gitary, fortepianu itp., które brzmią jaśniej, gdy gra się na nich głośniej. Dla uzyskania czytelnej różnicy nie ma potrzeby stosowania dużych zmian; nawet niewielkie podbicie wywoła odpowiedni efekt psychoakustyczny.
Czas nabrać powietrza
Ucz się sztuki orkiestracji i zawsze zwracaj uwagę na przebieg frazy. Podczas aranżacji partii instrumentów dętych pamiętaj o tym, że instrumentalista musi mieć czas na oddech. W przypadku gitary stalowej (steel guitar) pamiętaj o przeciąganiu dźwięków akordu emulującym oryginał. Jeśli jednak twoja twórczość jest bardziej idiomatyczna, samplowane instrumenty nie muszą już brzmieć z zachowaniem wszystkich pozorów autentyczności - możesz pozwolić sobie wówczas na odrobinę fantazji.
Nikt nie jest doskonały
Wprowadź niewielkie zmiany wysokości dźwięku na początku każdej próbki instrumentu dętego lub głosu. Instrumentaliści grający na instrumentach dętych i wokaliści nigdy nie trafiają perfekcyjnie w odpowiedni dźwięk, lecz zaczynają od głosu odrobinę niższego lub wyższego, by za chwilę odpowiednio go skorygować. Niewielkie podciągnięcie dźwięku do góry na początku każdej nuty granej przez saksofon z pewnością tchnie w całą frazę dużą dozę autentyzmu. W wielowarstwowych partiach chóru zastosuj niewielkie dociągnięcie dla jednego głosu i minimalne obniżenie dźwięku dla drugiego.
"Nie-strój" zdobi analogi
Gdy wykorzystujesz sample starych syntezatorów analogowych nie zapomnij o dodaniu do dźwięków niewielkiej zmiany stroju, wystarczy o kilka centów. Instrumenty te znane były z tego, że notorycznie zmieniały wysokość generowanych przez siebie dźwięków - w przeciwieństwie do większości syntezatorów cyfrowych. Dodając okazjonalne, niewielkie zmiany stroju uzyskasz wyczuwalny efekt wykorzystania prawdziwego "analogowca".
Wielkie wyzwanie - główny wokal
Jest coś przewrotnego w fakcie, że nawet doskonale zmiksowane nagranie można beznadziejnie zepsuć na etapie dodawania głównego wokalu. Cały czas i pieniądze włożone w produkcję nagrania mogą się okazać wyrzucone w błoto, jeżeli nie uda Wam się uzyskać dobrego wokalu. Ową prawdę trzeba sobie wbić do głowy i powtarzać jak mantrę przed każdym miksem.
Główne cele
Najważniejszy to taki, żeby to, co śpiewa wokalista, było słyszalne. I nie chodzi tu tylko o słyszalność słów, ale też słyszalność emocji.
Kolejny cel to dopasowanie wokalu do wszystkiego, nad czym pracowaliście przez ostatnie parę godzin. Podczas wcześniejszych faz produkcji zapewne konfrontowaliście Wasz miks z brzmieniem wokalu. Jeśli nie, to przy otworzeniu tłumika wokalu może Was spotkać bardzo przykra niespodzianka. Wokal może brzmieć zupełnie inaczej niż cała reszta nagrania, a Wy nagle uświadomicie sobie, jak wiele pracy czeka Was nad tym, by "skleić" głos z całą resztą...
Na początku spróbujcie posłuchać, jak wokal zabrzmi bez kompresji i korekcji, a tylko z pewną ilością specjalnie przygotowanego pogłosu. Jeśli zadziała, to postarajcie się już nic nie robić z wokalem, a na pewno będzie dobrze. Jeśli nie " a tak chyba będzie w większości wypadków... " trzeba coś z tym fantem zrobić.
Ale co...?
Zastanówcie się nad użyciem na wokalu innego pogłosu " takiego, jakiego nie używaliście jeszcze na żadnej innej ścieżce. Zazwyczaj pogłos do wokalu odróżnia się od pogłosu uniwersalnego znacznie mniejszym tłumieniem. Spróbujcie zdjąć trochę niskich częstotliwości z powrotu pogłosu lub jego wysyłki. Zarówno wokal, jak i jego pogłos powinny być wyraźnie słyszalne ponad całą resztą miksu, nie będąc jednak przy tym nadmiernie głośne. Sowity pre-delay w pogłosie wokalu brzmi bardzo efektownie, ale efekt końcowy może być archaiczny brzmieniowo lub wręcz męczący dla uszu.
Może będziecie musieli odchudzić nieco wokal i dodać odrobinę najwyższej góry, co pozwoli nadać mu trochę połysku. Być może trzeba będzie użyć de-esera dla przeciwdziałania efektom tej korekcji. Aby dodać więcej góry bez wzmacniania sybilantów można rozważyć użycie takich narzędzi jak np. Aural Exciter lub innego tego typu excitera. Kiedyś, bardzo dawno temu, na ścieżkach wokalowych nagminnie włączano koder Dolby (dodający wysokich częstotliwości), który pozwalał rozjaśnić główny wokal oraz chórki.
Jeżeli wokal wymaga kompresji, wówczas czeka Was chyba najtrudniejsza praca w całym procesie miksowania. Główny wokal obnaża kiepską kompresję, zatem uzyskanie właściwych efektów może zabrać sporo czasu. Waszym celem powinno być uzyskanie znaczącej obecności wokalu przez cały czas trwania piosenki. Jednocześnie trzeba sprawić, by nie był on przekompresowany, ponieważ brzmi on wówczas wręcz klaustrofobicznie. Oczywiście są sytuacje, że takie brzmienie wokalu świetnie się sprawdza, ale generalnie wokal nagrany z wykorzystaniem dużej kompresji trzeba "rozkompresować" po to, by zyskał on trochę życia i dynamiki. Do tego celu stosuje się procesor zwany ekspanderem. Trzeba jednak zaznaczyć, że o ile poprawne ustawienie kompresora dla wokalu jest bardzo trudne, to właściwe ustawienie ekspandera jest jeszcze trudniejsze. Uwierzcie nam, po tym doświadczeniu już nigdy nie nagracie wokalu z zapiętym kompresorem...
Chórki
Po ich wyrównaniu i konsolidacji rozważcie użycie kompresji wobec stereofonicznego miksu chórków jako całości. Kompresja grupy głosów pozwala uzyskać diametralnie inny efekt niż kompresja pojedynczych wokali i często konieczna jest podwójna obróbka dynamiki, by otrzymać ten "dźwięk jak ściana", który sprawia, że dobre popowe chórki brzmią tak spektakularnie.
Zaczynamy od zmiksowania chórków do ścieżki stereo i - jeśli wcześniej tego nie zrobiliście - spróbujcie dodać korekcji, odwróconego chorusa stereo, excitera, kompresji itd. Tutaj zapominamy o wszelkich przykazaniach realizatora (dwunaste - nie efektuj) i aplikujemy efekty tak, by uzyskać oczekiwany efekt. Podczas pracy nad zmiksowaną do stereo grupą chórków może się zdarzyć, że po to, by wydobyć lub stłumić głosy harmonii, które nie zostały poprawnie zmiksowane, będziecie często musieli zastosować korekcję pasmową o bardzo wąskim paśmie w obrębie zakresu nut składających się na daną harmonię.
Poziomy odsłuchu
Jest prawdopodobne, że w niektórych miejscach piosenki miks instrumentów nie ma wymarzonej równowagi. Warto zatem zrobić sobie małą przerwę (ktoś sobie życzy herbaty, a może ciasteczka?) i posłuchać miksu. Polecamy zrobić to na mniejszych głośnikach i z mniejszą głośnością. Najlepiej w takiej sytuacji usiąść w innej części pomieszczenia i słuchać produkcji bardzo, ale to bardzo cichutko. Dobrym pomysłem jest wyjście poza pomieszczenie, w którym miksujemy, uchylenie drzwi i niezobowiązujące odsłuchiwanie nagrań w trakcie codziennych czynności (wyjąwszy odkurzanie i cięcie drewna do kominka przy pomocy piły spalinowej). Taki sposób odsłuchu pozwoli na uzyskanie jeszcze jednej perspektywy. W końcu nie wszyscy z nas są przyzwyczajeni do brzmienia własnych nagrań dobiegających z czyjegoś pokoju. I o to w tym właśnie chodzi.
Jeśli znajdziesz chwilę koniecznie zrób notatki z tego co słyszysz. Ciche słuchanie potrafi otworzyć oczy (a może uszy...?) na pewne aspekty brzmienia, których nie zauważamy w trakcie uważnego słuchania na monitorach bliskiego pola. Z jakiegoś powodu - mimo że przy niskiej głośności nie możecie dobrze usłyszeć szczegółów pojedynczych dźwięków - na pewno z zadziwiającą jakością usłyszycie wszelkie zachwiania proporcji w miksie. To wcale nie znaczy, że nie powinniście słuchać Waszych produkcji na dużych głośnikach. Główne monitory studyjne są zazwyczaj bardzo drogie, ale za te pieniądze otrzymujemy jakość i selektywność szczegółów dźwięku. Zakładając, że mamy dobrej jakości pomieszczenie odsłuchowe, jesteśmy na nich w stanie sprawdzić to, czy dobrze uwydatniliśmy szczegóły i czy prawidłowo uporządkowaliśmy kolidujące źródła dźwięku - zwłaszcza w zakresie niskiego środka i basu. Jeżeli nie macie dostępu do głównych monitorów, to najlepszą metodą na to, by właściwie usłyszeć (i poczuć) dół miksu jest stosunkowo głośny odsłuch miksu na dostępnych monitorach, a potem szybka jego zmiana do poziomu umiarkowanego. Głośne słuchanie przez wiele godzin nie jest najlepszym pomysłem na wydajne miksowanie.
Jeśli natomiast macie dostęp do głównych monitorów, to nie zawracajcie sobie głowy cichym odsłuchiwaniem miksu właśnie na nich. Przy małych głośnościach sprawują się one zazwyczaj bardzo kiepsko, a ożywają dopiero wówczas, gdy zaczniecie ich słuchać ze średnią lub dużą głośnością. Jeżeli chcecie słuchać cicho, wówczas używajcie monitorów bliskiego pola.
Bez przesady panowie...
Taki przesadnie wypolerowany miks okazuje się potem zupełnie bez życia. Znakiem szczególnym takiej sytuacji jest ogromny rozmiar pliku z sesją wynikający z tego, że prawie każdy tłumik porusza się (nawet lekko) przez cały czas trwania piosenki. Poprawki ruchów tłumika nadpisane są na wcześniejszych poprawkach, te na jeszcze wcześniejszych itd.
Tak więc zbytnie poleganie na automatyce może prowadzić do powstania wyjątkowo bezbarwnych miksów, pozbawionych dynamiki i życia. Nie szalejcie więc – róbcie tylko to, co jest konieczne, żeby utrzymać względnie stałe proporcje miksu i nie róbcie nic ponad to, bo po prostu stracicie czas, stopniowo zarzynając piosenkę w miarę upływu dnia. O ile zespół nie jest totalnie beznadziejny, dynamikę i ekspresję spróbujcie pozostawić muzykom. Za to właśnie mają płacone.
Końcowe szlify
W tym miejscu najlepiej zupełnie odpocząć od słuchania czegokolwiek. Jesteście pewnie dość wyczerpani. Jeżeli chce Wam się spać, zróbcie sobie mocną kawę. Jeśli idziecie teraz do łóżka, to weźcie pod uwagę, że rankiem wszystko w Waszych uszach zabrzmi inaczej i skończy się na tym, że spędzicie cały jutrzejszy dzień na przerabianiu wszystkiego, a cały dzisiejszy wysiłek pójdzie na marne. Najlepiej walczyć dalej i skończyć to dzisiaj.
Kiedy będziecie już gotowi, przez parę minut posłuchajcie cicho kilku innych nagrań. To odświeży Wasze uszy i przypomni wam, jak brzmią rzeczy nagrane w wielkim świecie, poza Waszym studiem. Porównajcie różne piosenki różnych ludzi. Posłuchajcie poziomów poszczególnych instrumentów – zwłaszcza poziomu wokalu. Później wysłuchajcie Waszego miksu raz z normalną domową głośnością, a drugi raz głośno (na głównych monitorach odsłuchowych, jeżeli je macie) i porównajcie to ze sobą. Mało prawdopodobne, żeby w tym miejscu jakaś duża rzecz wymagała zmiany, możecie natomiast zauważyć, że niektóre instrumenty całościowo są nieco zbyt głośne lub zbyt ciche. Powinno to być bardzo "ogólne" odczucie, ponieważ poziomy zostały już wygładzone i w trakcie piosenki nie powinno być niczego, co by wymagało znaczących zmian.
Są dwa sposoby na to, by zmienić całościowe poziomy instrumentów wymagających ustawienia. Możecie wprowadzić do automatyki całościową zmianę w poziomach poszczególnych instrumentów, albo – co polecamy – po prostu delikatnie pokręcić potencjometrami czułości GAIN (lub ich programowymi odpowiednikami). Często jest to dużo szybsze niż bawienie się z automatyką, zwłaszcza teraz, gdy jesteście zmęczeni i możecie zrobić coś głupiego (jak wykasowanie pliku zawierającego miks – to się zdarza, naprawdę!).
Gdy ustawiliście już wszystko tak jak chcieliście, przyszedł czas, żeby sprawdzić jakie korzyści może przynieść kompresja włączona na całym miksie. Zanim jednak zaczniecie podłączać tani kompresorek pożyczony od kolegi lub włączać na sumie jedną z posiadanych wtyczek zastanówcie się, czy w ogóle potrzebna jest jakaś kompresja. Z drugiej strony nie zakładajcie, że skoro skompresowaliście każdy instrument oddzielnie, to kompresja całości nie jest potrzebna – te dwie rzeczy są zupełnie różne i kompresor założony na miksie będzie reagował na mieszankę instrumentów w sposób, w jaki kompresory na pojedynczych instrumentach nigdy nie zareagują. Może warto zrobić kompresję miksu w tym samym dniu co miks – bo w tym momencie znacie piosenkę dokładniej niż znaliście ją kiedykolwiek przedtem i lepiej niż będziecie znać następnego dnia. Lecz może się zdarzyć i tak, że będziecie zbyt zmęczeni i kompletnie zepsujecie efekt Waszej pracy.
Ale o tym etapie miksowania nagrań napiszemy więcej w przyszłym miesiącu. Teraz tylko nadmienimy, że wielu specjalistów twierdzi, iż proces ustawiania kompresji na gotowym nagraniu nie powinien trwać więcej niż pół godziny. Potem już i tak nic nie słychać...
Kompesja - za i przeciw
Użycie kompresora na drogocennym miksie to praca wymagająca krytycznego słuchania i dużego skupienia. Będziecie musieli się sporo nawłączać i nawyłączać kompresora, żeby zobaczyć czy faktycznie jest jakaś różnica. A jeżeli nie słychać dużej różnicy, to może warto rozważyć ominięcie tego etapu produkcji w tym właśnie momencie. Zawsze przecież możecie skompresować miks kilka dni później.
Zakładamy jednak, że ustawiliście odpowiadającą Wam kompresję i jesteście pewni, że skompresowany miks brzmi lepiej. Teraz zaczyna się trudny etap, bo nagle odkrywacie, że kompresor pozmieniał proporcje w miksie. Nieznacznie, ale jednak. Niekiedy subiektywnym efektem kompresji jest zauważalna utrata zbyt mocnego basu (stąd sugestia inżynierów masteringu, by w oddawanym im do obróbki materiale ustawić nieznacznie mocniejszy bas). Czasem też niektóre elementy miksu brzmią po kompresji całości odrobinę zbyt głośno. Na tym etapie można jeszcze poprawić jakieś drobiazgi, ale jeżeli uważacie, że potrzebne są radykalne zmiany, to wniosek jest prosty - kompresor został źle ustawiony. W takiej sytuacji zapisujemy stan sesji sprzed kompresji, renderujemy ją do postaci miksu stereo i odstawiamy wszystko na dzień lub dwa.
Zapisz i schowaj
Zapis właśnie co zakończonej sesji w postaci miksu stereo na taśmie DAT lub płycie CD jest niesłychanie istotny, zwłaszcza gdy pracujemy z wykorzystaniem zewnętrznych urządzeń sprzętowych. Przez noc może się wiele zmienić. Stare zewnętrzne procesory efektów i inny sprzęt ostygną i następnego dnia w nieuchwytny sposób mogą zabrzmieć inaczej. Na skutek działania niewidocznych istot z kosmosu sesja może się nie otworzyć. Dysk twardy w komputerze może ulec uszkodzeniu, a przepięcie w sieci może trwale uszkodzić naszą kartę dźwiękową. Przy okazji pamiętajcie, by przechowywać wszystkie pliki związane z sesją poza systemem, na zewnętrznych nośnikach, w bezpiecznym miejscu i obowiązkowo dobrze opisane.
Rekapitulacja
W tym miejscu czas na małe podsumowanie procesu miksowania dla tych, którzy nie czytali wcześniejszych odcinków naszego cyklu. Zaczynamy od dokładnego poznania śladów nagranych podczas sesji. Kolejnym krokiem jest ustawienie zgrubnego miksu. Mając go, należy zbudować dobry podkład ze ścieżek perkusji, basu i padu. Następnym etapem jest dokładanie wszystkich instrumentów solowych, a na końcu głównego wokalu i chórków. Teraz czas na takie dopracowanie miksu, by brzmiał on dobrze przez całą długość piosenki. Na końcu dokonujemy ostatecznego, generalnego sprawdzenia poziomów (i niekiedy kompresji miksu) oraz zgrywamy całość do postaci stereo i zachowujemy w bezpiecznym miejscu.
W praktyce jednak niewiele miksów da się tak łatwo i szybko zrobić. Niejednokrotnie jest to powtarzający się proces. W trakcie jak miks nabiera kształtu, będziecie zmieniać i rewidować wszystko, co do tej pory wykonaliście. Należy jednak pamiętać, by robić to metodą kolejnych przybliżeń - im więcej razy to robicie, tym mniej radykalne powinny być zmiany. Wraz z upływem dnia powinniście stopniowo "domykać" miks. Pod koniec pracy nad miksem powinniście być przekonani, że jest to "bliska doskonałości" reprezentacja tego, co spodziewaliście się osiągnąć. Nie powinniście mieć wrażenia, że coś jeszcze "można poprawić". Właśnie dlatego sesje miksowania przeciągają się zwykle długo w noc. Staracie się nie myśleć o tym, kiedy skończycie, a zamiast tego po prostu pracujecie, pracujecie i pracujecie nad miksem aż poczujecie, że jest absolutnie doskonały. Wtedy dopiero jest czas na przerwę.
Poranny przegląd
Jeśli to możliwe, to usiądźcie do sesji w towarzystwie jeszcze jednej osoby, najlepiej takiej, której nie było z wami poprzedniego wieczoru. Celem porannego przeglądu jest potwierdzenie, czy wieczorny miks jest odpowiednio dobry. Na tym etapie nie ma już mowy o dokonywaniu żadnych zmian, chyba że coś jest bardzo nie w porządku. Nawet
gdy osoba, z którą odsłuchujecie miks, sugeruje jakieś zmiany, nie ulegajcie ślepo i bez pytania, bo może się ona mylić w swoich opiniach. Robicie tylko niezbędne minimum, by błąd naprawić - i to przy założeniu, że w ogóle zdecydujecie się go naprawiać. Jeżeli nie jest to błąd krytyczny, nie ruszajcie go. Bo ostatnia rzecz, jaką chcielibyście teraz
rozpocząć, to demontaż wszystkiego. A przede wszystkim musicie uniknąć czegoś, co nazywa się niekiedy "reakcją łańcuchową".
Co to jest reakcja łańcuchowa?
"Reakcja łańcuchowa" jest wtedy, kiedy zaczynacie robić zmiany mające wpływ na inne rzeczy, co pociąga za sobą konieczność ich zmiany mającej wpływ na dalsze rzeczy itd. Z reguły rozmowa przebiega mniej więcej tak: "O, powinniśmy troszeczkę pogłośnić przeszkadzajki. A, werbel brzmi teraz zbyt łagodnie. Czy możesz go rozjaśnić? Tak.
Już jest jaśniejszy. O, wokal jest teraz zbyt cichy... Gitary chyba straciły charakter. Tak. Powinniśmy zastanowić się nad użyciem do nich innego efektu...". Zanim się spostrzeżecie, każdy ciągnie miks w swoją stronę i wszystko przerabia. A wszystko dlatego, że uważaliście przeszkadzajki za zbyt ciche. Czy było warto? Jest duże prawdopodobieństwo, że jeśli na to pozwolicie, pozostaniecie jeszcze w studiu aż do wczesnych godzin następnego ranka bez gwarancji uzyskania lepszego rezultatu.
Sposobem na uniknięcie tego jest przede wszystkim zastanowienie się, czy zmiana taka jest naprawdę nieodzowna. Czy jesteście w stanie zaakceptować stan obecny?
Można być perfekcjonistą, ale zabawa z miksem po zakończeniu go może wywołać mnóstwo subtelnych efektów ubocznych. Może (w tym przykładzie) przeszkadzajki były celowo za ciche, ponieważ wieczorem stwierdziliście, że gryzą się z czymś innym? Następnego ranka jest bardzo łatwo zapomnieć powody, dla których pewne rzeczy zostały
zrobione. Zostawcie to w spokoju, jeśli możecie. Nie zaczynajcie niweczyć całej ciężkiej pracy, jaką wczoraj wykonaliście. Nauczcie się ufać temu, co zrobiliście poprzedniego wieczora, a jedynymi rzeczami, które powinniście poprawiać - jeżeli w ogóle - są tylko "poważne błędy". O to właśnie chodzi w pozostawieniu miksu na noc - żeby go sprawdzić na wypadek, gdybyście wczoraj wieczorem ze zmęczenia stracili głowę i słuch. Jeżeli miks brzmi dobrze, zostawcie go. Nie zaczynajcie od nowa ruszać tłumikami.
Żadnych gości!
Z tego powodu starajcie się unikać "zapraszania" ważnych osób na poranne przesłuchanie miksu. Poranna sesja jest tylko dla Was (no i może dla zaufanego przyjaciela lub kolegi). Zwalenie się do studia połowy kapeli ze wszystkimi przedstawicielami firmy płytowej jest ostatnią rzeczą, jakiej potrzebujecie. Zanim się spostrzeżecie, będziecie
mieć na głowie każdego głupca bawiącego się tłumikami i próbującego pozostawić w miksie swój ślad. W tej chwili miks jest skończony i powinien być uważany za święty, chyba, że zdarzy się coś strasznego. A potem zostanie Wam już tylko mastering.
Luźne myśli...
Przez wszystkie odcinki naszego minicyklu przewijała się myśl, by pracować nad miksem najszybciej jak to możliwe, gdyż tylko dzięki temu można uniknąć zmęczenia utworem i utonięcia w szczegółach, które na dobrą sprawę znaczą bardzo niewiele. Cała praca związana z utworem jako takim powinna być zrobiona głównie od strony muzycznej i wykonawczej. Proces miksowania to tylko przeniesienie na taśmę lub dysk twardy komputera tego, co muzycy chcą przekazać w swoim nagraniu. Miksowanie to nie jest najlepszy moment na działalność kreatywną. Oczywiście jest wiele wyjątków od tej reguły - istnieje na świecie mnóstwo genialnych płyt, które są genialne tylko dlatego, że na ich stworzenie poświęcono ogromnie dużo pracy w studiu. Nie zmienia to jednak faktu, że przytłaczająca większość nagrań sprowadza się do rzemieślniczej wręcz rejestracji tego co wymyślili muzycy.
Jeszcze jedno porównanie
No dobrze, po tych przemyśleniach wróćmy do naszego procesu produkcyjnego. Jesteśmy już po poran-nym odsłuchu i jeśli czujecie, że trzeba dokonać zmian w miksie, to zanim to zrobicie, obowiązkowo porównajcie miks zrobiony wczoraj z tym, jak on brzmi dziś rano. Te dwa miksy powinny być identyczne. Zanim zaczniecie coś zmieniać, puśćcie je równocześnie i przełączajcie pomiędzy nimi, sprawdzając czy są identyczne w każdym aspekcie. Robimy tak, ponieważ może się zdarzyć, że przez nieuwagę (np. wciśnięcie przycisku wyciszania lub przypadkowe wyłączenie jakiejś ścieżki) w miksie braknie ważnego instrumentu lub efektu. Mając pewność, że wszystko jest w porządku, wysyłamy nagranie do masteringu.
Lek na cały miks
Jeżeli (parę dni później) stwierdzicie, że naprawdę są konieczne jakieś bardzo drobne poprawki, po prostu wspomnijcie o nich realizatorowi masteringu, a on, w celu uzyskania pożądanego przez Was rezultatu, ste-reofoniczne nagranie z końcowym miksem podda korekcji, kompresji lub innemu procesowi, żeby wydobyć z niego (lub stłumić) wskazane rzeczy. Na tym końcowym etapie daje to zwykle lepsze rezultaty niż robienie zmian w samych ustawieniach miksu, a ponieważ procesowi poddawany jest miks jako całość, prowadzi to do zminimalizowania efektu "reakcji łańcuchowej" (patrz tekst w lipcowej EiS), która w przeciwnym razie mogłaby się zdarzyć jako wynik zmiany pierwotnego ustawienia tłumików. Jest to również korzystne w tym sensie, że realizator masteringu będzie słuchał miksu zupełnie świeżą parą uszu i jeżeli będzie uważał, że proporcje są wystarczająco dobre bez konieczności dalszego przetwarzania, może on nawet namawiać Was, żeby w ogóle nie ruszać nagrania.
Pod pewnymi względami realizatorzy masteringu są lekarzami świata miksu: "Doktorze, myślę, że mój miks nie czuje się najlepiej!". "Naprawdę? Niech no spojrzę... To nic poważnego, więc proszę się nie martwić. Zajmę się tylko tymi dwiema częstotliwościami i do zobaczenia jutro rano..." Mastering może być bardzo uspokajającym doznaniem choćby z tego względu warto go robić na zewnątrz.
I to już chyba wszystko, jeśli chodzi o miksowanie nagrań. Nasz cykl kilku krótkich artykułów niniejszym dobiegł szczęśliwego końca. Mamy nadzieję, że dał on Wam wgląd w sztukę miksowania, i że pomoże w uzyskiwaniu w przyszłości świetnych miksów!
Po pierwsze...
Używajcie korekcji i kompresji, żeby miks mógł "wyjaśnić się sam".
Po drugie
Zamiast nagrywania na taśmę wszystkich partii generowanych przez sekwencer, możecie te partie puścić na żywo i użyć oprogramowania sekwencera, żeby zautomatyzować ich poziomy w miksie. Najwygodniej jest zgrywać ścieżki z zewnętrznego sekwencera na oddzielne ścieżki audio niż używać sekwencera "live", ponieważ jest to mniej "błędotwórcze", daje dużo lepszą dokładność (mniej zatykania się MIDI) i nie trzeba ciągle czekać aż zsynchronizuje się sekwencer, co ułatwia z nim pracę.
Po trzecie
Zgrajcie do ścieżek audio wszystkie partie oparte na sekwencerze, ręcznie regulując poziomy nagrywania podczas ich zgrywania. Jest to dużo szybsze niż przeprogramowanie sekwencera. Poza tym macie dużo lepszej jakości nagranie wielośladowe, gdyby ktoś inny chciał je zremiksować.
W sytuacji, kiedy macie nagrane "żywe" instrumenty (grane przez ludzi) i "prawdziwą" konsolę mikserską z rzeczywistymi tłumikami, możecie znaleźć dwie wolne ścieżki i zgrać na nie miks całej piosenki podczas jej odtwarzania ingerując tam gdzie poziomy są różne. Ma to wiele z zalet automatyki miksu, chociaż możecie potrzebować kogoś do pomocy przy poruszaniu tłumikami jeżeli w tym samym czasie trzeba będzie dużo takich ruchów wykonać. Warto w odpowiednich miejscach zrobić pisakiem oznaczenia obok tłumików. W dawnych czasach była to jedna z podstawowych prac asystentów realizatora, która pomagała szkolić ich w sztuce miksowania. Jest to w dalszym ciągu standardowa robota asystenta przy miksowaniu ścieżek dźwiękowych do filmów, kiedy do pomocy jest zwykle dużo więcej wyszkolonego personelu, co czyni cały proces dużo szybszym i przyjemniejszym niż stosowanie komputerowych systemów automatyki.
A co generalnie staracie się uzyskać?
Staracie się uzyskać miks, w którym - przez cały czas trwania piosenki - poziomy głośności wszystkich instrumentów brzmią tak, jakby były w równowadze. Niekoniecznie oznacza to "bez zmian". Jeżeli coś w miksie robi się trochę głośniejsze, nie należy przyjmować, że od razu trzeba to powstrzymać przez pociągnięcie tłumika w dół. Może jest w porządku, gdy to coś wybija się trochę w tym miejscu piosenki? Uważnie posłuchajcie, zanim zaczniecie działać. A może to wszystko inne w miksie powinno zostać w tym miejscu podgłośnione zamiast ściszania tego jednego instrumentu, który ośmielił się być tak zuchwały...?
Jak wspomniano poprzednio, cały wic z ustawianiem proporcji polega na cichym odsłuchu na małych głośnikach. Do tego wcale nie są potrzebne głośno grające monitory główne. Można naturalnie zrealizować dobrze brzmiący miks na głównych monitorach, lecz przy tak dużych poziomach odsłuchu nie można prawidłowo usłyszeć subtelności związanych z maleńkimi ruchami tłumikami. Spróbujcie więc dokonać wyrównywania poziomów przy odsłuchu nieco cichszym niż zwykliście słuchać muzyki z płyt CD na domowych zestawach głośnikowych.
Na co trzeba uważać?
Najczęściej popełnianym błędem jest poświęcenie wielu godzin na zrobienie automatyki miksu, na delikatne przesuwanie każdego bez wyjątku tłumika, na wygładzanie nawet najlżejszych niedoskonałości. Ludzie "zapętlają" odtwarzanie poświęcając niekiedy znaczną ilość czasu na zaledwie 10- lub 20-sekundowy fragment i poruszając wszystkimi tłumikami. W wyniku takiego podejścia cały system automatyki staje się po prostu wyjątkowo złożonym kompresorem, niszczącym całe poczucie dynamiki i muzycznego ruchu w miksie.
Miksowanie i remastering z wykorzystaniem korekcji
Najtrudniejszym aspektem miksowania jest zaaplikowanie odpowiedniej korekcji na poszczególnych ścieżkach, zwłaszcza wtedy, gdy mamy do czynienia z ich dużą ilością. Złe ustawienia korekcji, choćby tylko na jednej ścieżce, może negatywnie wpłynąć na cały miks. Wszystko co robisz ma wpływ na poziom jasności, ciepła, dynamiki i na ogólny balans spektrum dźwięku.
Wiedząc jaki wpływ ma na dźwięk każde pasmo częstotliwości, masz do dyspozycji gotowy plan perfekcyjnego miksu. Ale będzie on perfekcyjny tylko wtedy, gdy będziesz w stanie usłyszeć czego mu trzeba. Zacznijmy od basu! Przecież wszystko zaczyna się od basu...
Bas 20-50 Hz
W tym obszarze ucho nie słyszy zbyt dobrze; niższą część tego zakresu można bardziej odczuć niż usłyszeć. Tutaj żyją sobie odgłosy przejeżdżających w oddali ciężarówek. Dudnienie, które słyszysz - czy raczej odczuwasz - pochodzące z następnej przecznicy, gdzie twój sąsiad używa ciężkiego sprzętu by wykopać fundamenty. Problem ten jest stosunkowo prosty do usunięcia przy pomocy dowolnego korektora. Jeśli jednak chcesz, by częstotliwości te były dobrze odczuwalne, tę strefę trzeba (ostrożnie) podbić. Posłuchaj utworu "Tiger" z albumu "This Fire" Pauli Cole, a zobaczysz o co chodzi. Lepiej jednak zostawić te częstotliwości w spokoju, chyba że masz subwoofer albo szerokopasmowe odsłuchy, które potrafią wiernie reprodukować to pasmo dźwięku. W innym przypadku możesz dodać dużo więcej dołu niż to konieczne. Zbyt dużo energii w tym paśmie szybko pochłonie dźwiękową przestrzeń i ściągnie miks do niższego, słabiej brzmiącego poziomu.
Bas 63-80 Hz
To środkowo-basowe pasmo należy podbić, jeśli chcesz by bas i uderzenie stopy miały większą siłę. Jest to również dobre pasmo do podbicia, kiedy chcesz by miks był bardziej ciepły, dół masywniejszy, a wokal, gitary i solówki saksofonu nierozmazane. Lecz zbyt dużo energii w tym paśmie może pozbawić miks dźwiękowej przestrzeni i powodować przesterowania w głośnikach.
Bas 100-160 Hz
Kiedy konga, dumbek i inne instrumenty perkusyjne uderzane dłonią produkują rezonujące dudnienie, to pasmo trzeba zazwyczaj obciąć. Z drugiej strony, jeśli Twoje głośniki wytwarzają dużo dołu, ale gitara basowa z niejasnych przyczyn robi się słaba kiedy przechodzisz na odsłuchy Yamaha NS10 M, lekkie podbicie w tym rejonie pozwoli odzyskać ciepło i odpowiednią równowagę miksu na mniejszych głośnikach. Uważaj tylko by nie przesadzić, ponieważ zbyt dużo energii w tej strefie może sprawić, że miks będzie sprawiał wrażenie dudnienia.
Bas 200-250 Hz
Te częstotliwości są zazwyczaj przyczyną zbyt dudniącego brzmienia gitary akustycznej. Lekkie podbicie w tym rejonie może dodać ciepła i pełni do słabego miksu, ale uważaj - może ono również sprawić, że gitara basowa będzie rozmazana i niewyraźna. Gdy będziesz mieć problemy z rozróżnieniem nut granych przez bas, spróbuj obciąć to pasmo zamiast podbijać średnie i wysokie częstotliwości. Uzyskasz jasność jakiej szukałeś, a miks będzie cieplejszy niż w przypadku podbicia wysokich tonów.
Środek 315-400 Hz
Kiedy ogólny miks jest jałowy, zazwyczaj to pasmo należy obciąć. To samo dotyczy indywidualnych ścieżek, takich jak wokal - spróbuj najpierw obciąć te częstotliwości zamiast podbijać średnie i wysokie, a poprawisz wyrazistość śpiewanego tekstu zachowując ciepło nagrania.
Środek 500-800 Hz
Zbyt dużo energii w tym zakresie może sprawić, że miks będzie brzmiał twardo. Kiedy stopa perkusji brzmi jak uderzanie w gruby kawałek kartonu, zacznij od stłumienia tych częstotliwości. Masa przebojowych nagrań została nagrana z wyciętym pasmem 500-800 Hz, ale pamiętaj, by nie przesadzić.
Środek 1-2 kHz
Te częstotliwości należy podbić, kiedy chcesz poprawić wyrazistość bez zwiększania słyszalności sybilantów. Podbicie pomiędzy 1 kHz a 2 kHz może przywrócić jasność i definicję podstawowej wysokości dźwięku w przypadku mocno przesterowanych, brzęczących gitar. Gdy jednak miks zaczyna brzmieć jak klaksony w samochodach, to znak, by obciąć ten zakres.
Góra 2,5-4 kHz
Jest to strefa, w której ludzki słuch jest najbardziej wrażliwy. To oznacza dwie rzeczy. Po pierwsze, każda ścieżka, która ma się przebić przez miks, skorzysta na podbiciu tego pasma częstotliwości. Po drugie, zbyt dużo energii w tej strefie zmęczy słuch szybciej niż w przypadku innych zakresów. Kiedy miks wydaje ci się zbyt ostry, sprawdź czy to pasmo częstotliwości zostało podbite na poszczególnych ścieżkach. Jest to błąd popełniany przez wielu początkujących inżynierów dźwięku, stopniowo podbijających wysokie tony podczas pracy nad miksem, by zrekompensować zmęczenie słuchu. Następnego dnia, kiedy twój słuch jest wypoczęty, miks brzmi bardzo ostro. Generalnie lepiej jest obciąć częstotliwości rozmazujące miks niż podbijać strefę, w której szybciej męczy się ucho.
Góra 5-10 kHz
Większość sybilantów w wokalu pojawia się właśnie w tym zakresie częstotliwości, choć przy głosie kobiecym dźwięki te mogą sięgać aż do 11 albo 12 kHz. Obcięcie tego pasma zlikwiduje zakłócenia związane z sybilantami, pozbawi ono również wokal niuansów, artykulacji i przejrzystości. Z tego powodu lepiej zastosować de-esser. Podbij górną część tego zakresu, by uwypuklić sprężyny przy uderzeniach w werbel, stuknięcia przy uderzeniach w tom-tomy i klang stopy. Lekkie podbicie w tym rejonie może dać przyjemny, srebrzysty odgłos uderzanych strun gitary akustycznej. Ale musisz uważać. Zbytnie podbicie może sprawić, że miks będzie brzmiał zbyt agresywnie.
Góra 12,5-20 kHz
Jest to pasmo, gdzie szumy są najbardziej słyszalne. Często można tu zastosować filtr dolnoprzepustowy pod warunkiem, że są to ścieżki perkusyjne i mają niewiele wysokich tonów (np. bas elektryczny i gitara). Niewielkie podbicie w tym rejonie może sprawić, że talerze będą naprawdę wyraźne. Średnie podniesienie poziomu w tym zakresie może dać miksowi wspaniały klimat lekkości i czytelności. W przeciwieństwie do pasm niższych, wyższa oktawa jest zazwyczaj bardziej pobłażliwa w stosunku do podbijania: możesz pozwolić sobie na więcej, zanim miks zacznie brzmieć zbyt jaskrawo i lodowato.
Poznaj swojego wroga
Pracując z dźwiękiem, warto wyrobić w sobie umiejętność rozpoznawania poszczególnych częstotliwości. Dzięki temu zawsze będziemy wiedzieli, jakim filtrem ruszyć, by uzyskać określony efekt. Naturalnie opisywanie dźwięku za pomocą słów jest procesem subiektywnym. Co jedna osoba postrzega jako dudniące, dla drugiej może zabrzmieć wspaniale. Wytyczne, jakie opublikowaliśmy w poprzednich dwóch numerach EiS, są po prostu punktem początkowym dla Twoich własnych, twórczych eksperymentów. Im więcej będziesz kręcić potencjometrami i obserwować wyniki tego kręcenia, tym lepiej nauczysz się rozróżniać, co jest potrzebne danej ścieżce czy też całemu miksowi.
Lepiej tłumić niż podbijać
Podczas pracy z korekcją trzeba pamiętać o jednej rzeczy: w większości przypadków lepiej tłumić niż podbijać. Wyjątki stanowią częstotliwości poniżej 250 Hz i powyżej 12,5 kHz. W tych ekstremalnych pasmach spektrum dźwięku możesz czuć się swobodnie, podbijając lub obcinając to, co trzeba. Ale pomiędzy około 300 Hz a 10 kHz postępuj ostrożnie. Zbyt mocno podbite pasmo w tym zakresie może spowodować, że instrument albo miks zabrzmi zbyt ostro i twardo. Przykłady? Jeśli ścieżka jest zbyt rozmazana, spróbuj obniżyć niewyraźne niższe częstotliwości, zamiast podbijać średnie i wysokie tony, które mogą wyostrzyć brzmienie. Z drugiej strony, jeśli ścieżka brzmi zbyt ostro i przeszywająco, obniż poziom w okolicach od 2,5 kHz do 4 kHz, zamiast podbijać średnie niskie tony i bas.
Wiarygodny punkt odniesienia
Podczas miksowania nagrań i stosowania korekcji trzeba mieć pełne zaufanie do środowiska odsłuchowego, w którym się pracuje. Małe pomieszczenia, gdzie zazwyczaj mieszczą się domowe studia nagrań, są mało wiarygodne jeśli chodzi o przetwarzanie niskich tonów. Dlatego trzeba być bardzo ostrożnym podczas podejmowania decyzji o korekcji w tym właśnie zakresie częstotliwości. Na każdym kroku trzeba się wspierać nagraniami referencyjnymi oraz odsłuchem na innym systemie monitorowym. W przypadku niskich tonów bardzo pomocne bywają dobrej klasy słuchawki, ale prawidłowe zinterpretowanie tego, co słyszymy za ich pośrednictwem, nie jest łatwe i wymaga sporego osłuchania.
Dobrze brzmiące nagranie zrealizowane w warunkach domowego studia nagrań to nie reguła, to raczej wyjątek. Wpływ na taki stan rzeczy ma szereg czynników, które warto brać pod uwagę podczas pracy nad miksem. Choć na wiele z nich nie mamy wpływu z racji na szczupłość miejsca, budżetowość rozwiązań technicznych i wymuszoną przez posiadane możliwości strategię pracy, to jednak świadomość istnienia tych czynników pozwala nam w pewnym zakresie zapobiegać ich negatywnym skutkom w odniesieniu do brzmienia naszego miksu.
Coś tu buczy...
Głównym problemem, z jakim można się spotkać w przypadku nagrań realizowanych w warunkach domowych, jest miks charakteryzujący się buczącym i mało efektownym brzmieniem. Generalnie kontrola basu w środowiskach małych reżyserek jest trudna, a jeśli do tego dochodzi problem z jakością odsłuchu i małą świadomością problemu, wówczas sprawa zaczyna przybierać rozmiary klęski brzmieniowej.
Większość nagrań zrealizowanych w takich warunkach przez mało wprawnych realizatorów wykazuje nierówne pasmo w zakresie niskich tonów. Wynika to z nieodpowiedniej adaptacji akustycznej środowiska odsłuchowego (brak właściwej odpowiedzi impulsowej oraz powstawanie fal stojących). Szczególnie szkodliwe są fale stojące, które powodują zbytnie eksponowanie jednych częstotliwości oraz tłumienie innych. Taki stan rzeczy sprawia, że na podstawie tego, co słyszymy, podejmujemy niewłaściwe decyzje związane z korekcją całości oraz brzmieniem poszczególnych ścieżek. Inna sprawa, że nawet najwyższej klasy pomieszczenia studyjne mają swoje "wilki", choć z pewnością nie na taką skalę i nie w takiej ilości, jak w pomieszczeniach nieprzystosowanych akustycznie.
W przypadku małych reżyserek domowych studiów nagrań mamy do czynienia zazwyczaj z dwiema lub trzema silnymi falami stojącymi w zakresie niskich tonów, które powodują problemy z odsłuchem. Co ciekawe, nie w każdym miejscu tego pomieszczenia problem ten będzie występował z jednakowym natężeniem. Zwykle są takie miejsca, w którym problem z falami stojącymi jest znacznie mniejszy. Kłopotliwe częstotliwości najlepiej wyłapać, odtwarzając przez monitory serię sygnałów sinusoidalnych z przedziału od 50 Hz do 250 Hz i oceniając ich subiektywną głośność (a najlepiej mierzyć poziom SPL za pomocą miernika). Przeprowadzając serię pomiarów w naszym pomieszczeniu i notując wyniki np. za pomocą wykresu, łatwo znajdziemy to miejsce, w którym bas wykazuje się relatywnie najbardziej liniową charakterystyką. I w tym właśnie miejscu powinniśmy zawsze oceniać brzmienie tego zakresu pasma. Może nie jest to rozwiązanie najbardziej komfortowe z możliwych, ale na pewno skuteczne i dające niezłe efekty.
1. Zadbaj o ergonomię i wygodę swojego miejsca pracy. Ustaw meble, fotel, klawiatury, mikser i ekran komputera tak, by poczuć się komfortowo. Jeżeli nie jesteś zadowolony z wyglądu pomieszczenia, w którym nagrywasz muzykę, spraw sobie radość i zaprojektuj wszystko od podstaw. W ciągu paru następnych dni zostaw muzykę w spokoju, natomiast zaaranżuj swoje studio tak, jak chcesz, by ostatecznie wyglądało.
2. Ustaw kolumny głośnikowe w miejscu, gdzie będziesz miał najlepszy odsłuch. Zaplanuj to zgodnie z zasadami akustyki (przeczytaj obszerny artykuł w lutowym numerze EiS 2008). Jeżeli z jakichś względów nie możesz postawić monitorów we właściwym miejscu (bo biurko za małe, szafa przeszkadza itp.), kup specjalne statywy. Parę takich stojaków pod kolumny można dostać za całkiem przystępne pieniądze.
3. À propos głośników. Masz najnowszy komputer, wielki ekran LCD, drogi i modny syntezator, a próbujesz robić miksy na głośnikach multimedialnych, słuchawkach lub zestawie typu Altus (z całym szacunkiem dla tych zasłużonych skądinąd kolumn)? Koniecznie pomyśl o najlepszych monitorach, na jakie Cię w tej chwili stać. Dobry odsłuch to podstawa. Nawet gdy masz najlepszy sprzęt i oprogramowanie, bez dobrej pary głośników nie będziesz wstanie usłyszeć tego, co tak naprawdę dzieje się w miksie. Ostateczna jakość produkcji na pewno jest warta takiego wydatku.
4. Wykorzystaj możliwość programowania ustawień użytkownika w posiadanej klawiaturze sterującej. Większość dostępnych na rynku klawiatur posiada funkcję przypisania ustawień do suwaków i regulatorów. Niewielu użytkowników jednak to wykorzystuje. Jeżeli powtarzasz przy pracy z sekwencerem co chwila jakąś czynność, to przypisz ją do
sterowników klawiatury. Przyznam się w tym miejscu do tego, że moje życie stało się o wiele łatwiejsze, gdy wykorzystałem praktycznie przyciski sterowania tzw. napędem (start, stop, pętla itp.) w klawiaturze M-Audio. Od tamtej pory nie klikam co chwila myszką w guziki Record, Start i Stop na ekranie ani nie sięgam do klawisza spacji podczas nagrywania ścieżek MIDI z klawiatury. Ato znacznie przyspiesza pracę.
5. Utrzymuj porządek nie tylko na biurku, ale i w komputerze. Zwróć uwagę, by nagrywane pliki zapisywane były w odpowiednich folderach. Kolekcje instrumentów, pętli i próbek także trzymaj w jednym, dobrze opisanym miejscu. Dzięki temu przy każdym poszukiwaniu pętli do projektu zaoszczędzisz masę czasu i energii, jakie traci się, skacząc po kolejnych oknach.
6. Od razu opisuj i nazywaj nagrywane ścieżki. Każdy z sekwencerów tworzy własne nazwy dla plików w momencie, gdy nie zrobimy tego sami. Skąd potem można wiedzieć, że pod nazwami Audio 17 004 i Audio 42 058 kryją się partia wokalu i solówka z jednego utworu? Podobnie sprawa wygląda w przypadku opisywania sampli. Zamiast opisywać próbki i pętle nic nieznaczącymi numerami - kick1, kick 2, kick 25, loop house 1, loop house 2, loop house 3, lepiej przy każdej z próbek dodać jakiś opis, np. kick
Potężny, kick Tłusty, kick 909, Loop z Internetu itp. To także oszczędza nam później dużo czasu i ułatwia pracę.
7. Archiwizuj. Twórz kopie wszystkich ważnych projektów i rób to na bieżąco. Trzymaj takie kopie w odrębnym miejscu na dysku lub najlepiej na płytach DVD-R. Jeżeli nagrasz na płycie coś ważnego (np. plik typu Master) i planujesz usunąć potem plik z dysku twardego, stwórz kopię nagranej płyty. Jeden niedbały ruch i jedyna kopia Pierwszego Nagranego w Twoim Życiu Utworu może znaleźć się na ziemi niechcący zgnieciona kółkiem od fotela itp. Jeśli nie zadbasz o podwójną kopię, jest to jak najbardziej możliwe.
8. Jeżeli do tej pory tego nie robiłeś, zacznij dbać o własny słuch. Chroń swoje uszy. Przed nadmiernym hałasem, zbyt dużym natężeniem dźwięków z głośników czy ciągłym przebywaniem w strefie o podwyższonym poziomie decybeli. Inaczej grozi Ci historia, która spotkała Beethovena. To fakt, Beethoven potrafił stworzyć masę dźwięków, będąc głuchym jak pień. W naszym przypadku kariera może zostać w ten sposób definitywnie zakończona. Podczas pracy pamiętaj, by dźwięk pozostawał na bezpiecznym dla słuchu poziomie. Głośno słuchaj tylko w momentach, kiedy jest to konieczne, na przykład podczas sprawdzania finalnego miksu. Ale i to niech trwa tylko wymaganą, krótką chwilę. Podobnie rzecz ma się w przypadku używania słuchawek.
9. Opisuj nagrywane płyty. Najlepiej dokładnie i w szczegółach. Chyba wszyscy wiemy, że jedną z najbardziej frustrujących rzeczy na świecie jest konieczność przeszukania wszystkich folderów w stosie starych, nieopisanych płyt tylko po to, by znaleźć jeden plik (który i tak często nie chce się otworzyć...). Przy archiwizowaniu można robić od razu wydruki z komputera zawierające listę folderów, które wrzucamy na płytę.
10. Zrób porządek w kablach. Raz na jakiś czas wypada podnieść je wszystkie z podłogi i porządnie wyczyścić. Może przy okazji znajdziesz sposób, jak zapanować nad plątaniną, która zwisa dookoła biurka i plącze się nieraz pod nogami. Na sporadycznie używane kable można sobie zamontować solidny hak. Niech na nim zawisną. Jeśli podłączasz wszystkie urządzenia do jednego źródła zasilania, pomyśl o listwie zasilającej (lepszej niż takie modele zbazaru) z potrzebną liczbą gniazd. Nie tylko zrobi się
większy porządek przy gniazdku, ale może zapanujesz nad niespodziewanymi przepięciami i niechcianym brumem w głośnikach czy w nagraniach.
11. Dokształcaj się i ciągle zdobywaj wiedzę z dziedziny, która Cię interesuje. W naszym przypadku ze sfery produkcji muzyki. Gdy interesujesz się tematem, to nawet jeśli nie planujesz w tej chwili nagrywać zestawu akustycznych bębnów, nic nie stoi na przeszkodzie, by dowiedzieć się, jak to zrobić. Zawsze lepiej mieć pewne wyobrażenie o sprawie, na przykład o modelach potrzebnych mikrofonów, niż wertować poradniki i strony internetowe w poszukiwaniu informacji na dzień przed planowaną sesją.
12. Ucz się jednej techniki z zakresu nagrywania czy produkcji muzyki tygodniowo. Może to być perfekcyjne opanowanie sztuki programowania jakiegoś syntezatora, wykorzystanie techniki Side Chain, zrozumienie zasady działanie kompresora czy wbicie sobie nareszcie na pamięć do głowy listy skrótów klawiaturowych do sekwencera. Jedno zadanie na tydzień to nic wielkiego. Po roku okaże się, że posiadasz wiedzę i umiejętności, o jakie nigdy siebie nie podejrzewałeś.
13. Wykorzystuj nowe doświadczenia w praktyce. W każdym tworzonym projekcie użyj jakiejś nowej sztuczki. Uruchom takie pokrętła we wtyczkach, do których nigdy wcześniej nie sięgałeś, dotknij takiej funkcji sekwencera, którą do tej pory omijałeś z daleka. Jeśli nie używasz komputerowych wtyczek, spróbuj wykorzystać funkcję tworzenia sekwencji w syntezatorze sprzętowym. Albo nagraj partię gitary nastrojonej w jakimś niecodziennym stroju, na przykład jednym ze strojów otwartych.
14. Naucz się podstaw. Nikomu nie zaszkodzi poznanie podstawowych zagadnień z zakresu teorii muzyki. Oczywiście jeżeli tworzysz proste bity przy wykorzystaniu beatboksu wówczas nie musisz mieć wiedzy, jakiej potrzebuje twórca orkiestrowych aranżacji do hollywoodzkich filmów. Jednak gdy lepiej zbadamy sprawę okaże się, że najciekawsze utwory w każdym stylu, nawet hip-hop czy minimal, robią ludzie całkiem nieźle przygotowani w kwestiach teoretycznych. Może warto dołączyć do grupy "wiedzących
więcej"?
15. Poznaj nowe akordy. Bez różnicy, czy grasz na klawiszach, czy gitarze. Najlepszym sposobem, by się ich szybko nauczyć, jest zdobycie dobrej książki dla początkujących i wkucie z niej pięciu nowych akordów tygodniowo. Jeżeli nie masz głowy, by zagłębiać się w teorię, nie musisz pamiętać nazw, nut ani tonacji. Po prostu naucz się łapać te akordy według podanego schematu. Zobaczysz, jak szybko zyska na tym Twoja muzyka.
16. Zacznij pisać teksty do muzyki. Bez różnicy, czy robisz podkłady elektroniczne, pop, czy hip-hop. Układając teksty, można sporo dowiedzieć się o własnych kompozycjach, sposobie aranżu i strukturze utworu. Teksty uczą nas też tego, że najważniejsza jest melodia i właściwa rytmika. Jeżeli do tej pory nie wymyśliłeś żadnego tekstu, pora uruchomić podkład, wziąć do ręki pióro, zakasać rękawy i do dzieła. Można mieć z tego dużo zabawy, można też czerpać inspiracje. Wielu twórcom wystarczy czasem jedna
linijka i... przebój gotowy. Tak powstały największe hity Phila Collinsa, któremu można podobno podrzucić jedno trafne sformułowanie i od razu zrobi z tego refren. Warto spróbować!
17. Uporządkuj swój zestaw sprzętowy. Uaktualnij programy do najnowszych wersji. Przejrzyj listę sprzętu. Może jakieś urządzenia nie są Ci już potrzebne i można je wymienić na nowe zabawki? Zobacz, których wtyczek używasz, a resztę odinstaluj. Może warto z syntezatorów programowych pozbyć się listy ogranych do znudzenia presetów? Przenieś je do innego folderu na dysku, zostawiając tylko te, które Cię zawsze inspirują.
18. Zapisz się na kurs realizacji dźwięku, warsztaty instrumentalne bądź prywatne lekcje gry czy obsługi programów. Z takich spotkań wychodzi się z nową energią, głową pełną pomysłów i oczywiście nową porcją cennych umiejętności. Niezwykle inspirujące potrafią być też wizyty na targach muzycznych - największe na świecie targi Musikmesse we Frankfurcie (www.targifrankfurt.pl) właśnie się zakończyły, ale w dniach 25-27 września odbędą się targi Music Media w Krakowie (www.targi.krakow.pl).
19. Zmień podejście. Jeżeli do tej pory tworzyłeś wszystko na klawiszach, zacznij grać i komponować na gitarze. Postanów sobie, że w nowym sezonie zrobisz materiał właśnie w ten nowy, a nie inny sposób. Otwórz oczy i uszy, spróbuj nowych technik. Do nagrywania instrumentów użyj tylko wzmacniaczy i mikrofonów, zapominając o wykorzystywanych do tej pory wtyczkach. Lub odwrotnie - zostań pasjonatem dźwięków z komputera.
20. Zawsze rób to, co przynosi Ci radość. Jeżeli proces twórczy przestaje być przyjemnością, zrób sobie przerwę. Jeśli nie jesteś zadowolony ze swojego sprzętu, zamień go na nowy bez zastanawiania. Jeżeli masz dosyć hip-hopu, elektro i syntetycznych dźwięków, złap gitarę i uruchom efekt distortion. W przypadku, gdy muzyka jest naszym hobby, nie ma powodu, by robić coś, co nie sprawia nam satysfakcji. Gdy muzyka jest zawodem, robienie czegoś na siłę także obniża wydajność i źle wpływa na efekty
pracy. Cieszmy się dźwiękami i niech nic nie zabierze nam tej przyjemności!
25 sposobów na przebój w stylu pop
Muzykę popularną, czyli po prostu pop, słyszymy codziennie. Rano, zaraz po włączeniu radia, w pracy, w samochodzie, z innego samochodu, w sklepie, w telewizji. I tak codziennie, od rana do wieczora. Można lubić ten rodzaj dźwięków lub nie, ale nie da się zaprzeczyć, że co najmniej 75 procent odtwarzaczy muzyki na świecie opanowane zostało przez produkcje z gatunku pop. Mamy dla Was kilka porad, których zastosowanie pomoże Waszym utworom wdrapać się na szczyty list przebojów i zawładnąć słuchaczami na co najmniej kilka dni, a w najlepszym razie na wiele długich lat.
1. W muzyce pop obowiązują pewne niepisane reguły. Stosując się do nich, mamy szansę na to, że nasze utwory przetrwają w walce o popularność wśród setek innych propozycji, które pojawiają się w eterze każdego dnia. Przede wszystkim utwór, który ma być popularny, musi się wyróżniać i przyciągać uwagę odbiorców czymś oryginalnym i nietypowym. Równie ważne jest to, by dla tej samej kompozycji pewnych granic nie przekroczyć. Inaczej utwór zostanie odrzucony przez słuchaczy lub ludzi decydujących o jego być albo nie być w mediach. Granice te dotyczą między innymi czasu trwania piosenki, konstrukcji i przebiegu napięcia w utworze. Po prostu musi być chwytliwy temat, zwrotka, refren, druga zwrotka, drugi refren i kolejno parę atrakcyjnych zmian zakończonych refrenem.
Warto zapamiętać jeszcze to, by w takich sztywnych, od lat ustalonych przez rynek ramach formy pop spróbować podać słuchaczom coś zupełnie innego od reszty...
2. Produkcje pop aż proszą się o to, by wykorzystywać w nich wszelkie nowe brzmienia i stosować najnowsze efekty. Jest to gatunek, w którym koniecznie wypada używać sprzętu i wtyczek, które ledwie dzień wcześniej ujrzały światło dzienne. Spektakularne przykłady zastosowania najnowszych technologii w historii pop to efekt flanger w utworach grupy The Beatles, tzw. efekt Cher w utworze Cher, czy dziwaczny, komputerowy pad w ostatnim utworze zaproponowanym przez duet 50 Cent/Justin Timberlake. Miej oko na wszystkie nowe gadżety, najnowszy sprzęt, supermodne brzmienia i najnowsze sztuczki, a Twoje utwory szybko zyskają aprobatę odbiorców.
3. Brzmienie jest bardzo ważne. Jednak nie wszystkie partie w utworze muszą brzmieć powalająco. Słuchając wielu znanych utworów, zauważymy, że zawsze jedne ścieżki brzmią w nich świetnie, natomiast inne, te, na których nie skupia się uwaga słuchaczy (takie jak pady czy elektryczny bas), wypełniają tło i po prostu grają swoje najzupełniej przeciętnymi barwami. Gdyby wszystkie ścieżki bez wyjątku wyróżniały się brzmieniem, zrobiłby się z tego niezły bigos, prawda? To główne składniki utworu powinny zabrzmieć najlepiej, jak to jest możliwe. Skupmy się na tym, by dla takich partii uzyskać jak najlepszą jakość dźwięku i najlepsze brzmienie. Tak, by można było te partie potem wyciągnąć w miksie na wierzch i zrobić z nich główną atrakcję utworu.
4. Dobry wstęp to podstawa. Nie można go zignorować. Ostat nimi czasy w niektórych przebojach wstęp ma od razu postać refrenu albo pierwszej zwrotki. Lepszą rzeczą jest jednak zrobienie krótkiego intro i umieszczenie w nim jakiegoś charakterystycznego brzmienia. Chodzi o to, by utwór był dzięki temu od razu rozpoznawalny przez słuchaczy. Kojarzycie utwór z dziwnym głosem śpiewającym w intro "ułła ułła ułła ułła"? Tak, to stary przebój Bon Jovi. Michael Gray we wstępie swojego hitu Weekend zaproponował pocięte dźwięki i kłującą uszy linię syntezatora. Jeszcze jakiś przykład charakterystycznego intro? W utworze Mike And Mechanics pt. Another Cup of Cofee mamy na początku charakterystyczne uderzenia perkusyjne, a w Apologize One Republic tajemnicze jęki Timbalanda w oddali. Słysząc te dźwięki, od razu wiemy, co będzie grane.
5. Intro nie powinno trwać dłużej niż 20 sekund. Najlepiej, gdy linia wokalu wejdzie po około 15 sekundach trwania utworu. Dla dłuższego wstępu w utworze pop powinniśmy przygotować sobie naprawdę niezłe alibi.
6. Zakończenie też jest ważną rzeczą. W praktyce mamy do wyboru dwie opcje. Albo zakończyć utwór wyciszeniem, albo spektakularnie go zatrzymać. Drugą opcję najlepiej stosować w przypadkach, gdy będziemy mieli pewność, że po nagłym zatrzymaniu słuchacz powie: "Wow! Niezłe!", i uruchomi odtwarzanie jeszcze raz. Wyciszenie sprawdza się w kawałkach z zapętlonym na końcu chwytliwym refrenem, tematem lub solówką. Wyciszony utwór odlatuje w głośnikach gdzieś daleko, ale słuchacz i tak wie, że może go za chwilę ponownie włączyć. Sprawdźmy więc, jakie zakończenie brzmi najlepiej w naszych przebojach. Gdy wyciszamy utwór, wykorzystajmy w tym celu funkcję automatyki w sekwencerze. Po ustawieniu jakiegoś wariantu wyciszenia posłuchajmy, najlepiej z boku lub z drugiego pomieszczenia, czy kawałek "chowa się" właściwie - nie za wolno i nie za szybko.
7. Najważniejszą partią w utworach pop jest linia wokalna. Lecz oprócz tego musi być coś jeszcze - chwytliwy temat, zagrywka, partia wpadająca w ucho. Może to być cokolwiek, o ile przykuwa uwagę słuchacza i stanowi wsparcie dla linii głosu. Jeżeli nie możemy wymyślić nic ciekawego, powtórzmy ścieżkę głównego wokalu przy użyciu jakiegoś instrumentu, gitary, syntezatora, fletu itp. Należy uważać, by linia taka nie zdominowała utworu i nie była bardziej atrakcyjna niż linie refrenu czy zwrotki. Chociaż może czasem, w niektórych przypadkach, jest to nawet pożądane. Przykład, jaki przyszedł mi w tym momencie do głowy, to utwór grupy Liquido Narcotic, któremu prowadząca linia syntezatora załatwiła właściwie cały sukces.
8. Wykorzystaj w swoim utworze wynalazek stereo. Sprawdzony chwyt stosowany od paru dziesięcioleci polega na podkreśleniu chwytliwych fragmentów utworu, najczęściej refrenów, poprzez użycie zdublowanych i rozłożonych maksymalnie w panoramie ścieżek. Najczęściej są to ścieżki gitar i wokali. Jeśli chodzi o wokale, mogą to być zarówno partie chórków, jak i główne linie. Pamiętajmy przy tym o kompatybilności głównego wokalu z trybem mono. Klasyczny przykład podkreślenia refrenu przez dodanie głosów rozłożonych w stereo można znaleźć w utworze Nothing In My Way grupy Keane. Lenny Kravitz też stosuje tę sztuczkę z powodzeniem w większości swoich przebojów.
9. Produkując muzykę pop, powinniśmy zwrócić szczególną uwagę na poprawność odsłuchu naszych produkcji w systemach monofonicznych. O ile jazz czy klasyka słuchane są najczęściej na dobrych zestawach hi-fi stereo, o tyle pop można usłyszeć wszędzie. Nawet w starym, zdezelowanym głośniku przy karuzeli w Krynicy Morskiej czy radyjku przyczepionym do roweru wędkarza na Mazurach (oba przypadki z życia wzięte). Jeżeli nie zadbamy o poprawność z mono, wędkarz może nic nie usłyszeć z naszej produkcji podczas swojej eskapady. Dlatego przed zakończeniem pracy nad miksem zawsze włączmy odtwarzanie z aktywną opcją mono na sumie sekwencera lub, jeśli nasz DAW nie oferuje takiej funkcji, z jakąś wtyczką typu monomaker na końcu łańcucha efektów.
10 W muzyce pop obowiązuje zasada "im prościej, tym lepiej". Im mniej dźwięków w aranżach, tym sytuacja jest klarowniejsza i główna linia wokalna ma szansę przebić się na wierzch w miksie. Pamiętajmy, by nie przeładować utworu niepotrzebnymi dźwiękami. Najlepszym sposobem na odchudzenie aranżacji jest uruchomienie odtwarzania po skompletowaniu całości ścieżek i podczas odsłuchu wybranie tych partii, które bez przeszkód można z utworu usunąć. Jeżeli dana partia nic nie wnosi do całości i tylko zajmuje miejsce, spokojnie można ją odstawić na bok i wyciszyć. Wyjątkiem jest oczywiście główny wokal, choć w niektórych przypadkach znanych z anteny radiowo-telewizyjnej doszlibyśmy do wniosku, że też właściwie można by go śmiało z utworu wywalić...
11. Utrzymanie ścieżek w czytelnym porządku to rzecz bardzo istotna. Gdy przeanalizujemy kilka znanych przebojów, okaże się, że w takich utworach dzieje się całkiem sporo pod spodem. A to zmienia się ustawienie pogłosu dla wokalu czy bębnów, a to dodany jest delay, gitary brzmią całkiem inaczej w pierwszej i drugiej zwrotce. Chodzi o to, że przez te kilka minut w utworze powinno ciągle się coś "dziać". Gdy mamy tylko kilka śladów, możemy je jakoś urozmaicić. Posłuchajcie dla przykładu, jak producent Brendan O’Brien bawi się poziomem pogłosu i delaya na głównym wokalu w rockowym przeboju She Builds Quick Machines grupy Velvet Revolver albo jak zwiększa się poziom pogłosu dla wokalu wraz z czasem trwania utworu When You’re Gone z ostatniej płyty Avril Lavigne. Nie wystarczy skopiować kilkakrotnie podkładu do zwrotki i refrenu, by osiągnąć sukces. No dobrze, czasem wystarczy...
12. Aby uzyskać charakterystyczny dźwięk, który wyróżni nasz kawałek, trzeba zapom nieć o pojedynczych, fabrycznych presetach z instrumentów. To dobre dla amatorów bawiących się w domowe produkcje. Kluczem do sukcesu jest składanie brzmień z kilku różnych warstw. W ten sposób można uzyskać zarówno dźwięki oryginalne, jak i wyróżniające się mocnym brzmieniem, tak pożądanym w produkcjach pop.
13. Nic nie stoi na przeszkodzie, by łączyć ze sobą dźwięki akustyczne i syntetyczne. Pomimo iż w muzyce pop zdecydowanie dominują ostatnio dźwięki "żywych" instrumentów, także akustycznych, sprawdzoną drogą działania jest połączenie brzmień z dwóch światów: brzmień naturalnych i syntetycznych. Jeżeli masz w kawałku partię gitary akustycznej, dodaj do niej w kilku miejscach ścieżkę o brzmieniu takiej gitary z syntezatora. Taki mariaż jest ostatnio bardzo modny.
14. Podobna rada dotyczy partii rytmicznych. Jeżeli próbujesz ustawić brzmienie akustycznej stopy, podkreśl je próbką syntetyczną. Jeżeli stopa i bas grają w utworze za słabo, spróbujmy zdublować ich partie za pomocą innych, dodatkowych dźwięków. Ponieważ poruszamy się po krainie popowej innowacji, dodane dźwięki mogą pochodzić z kompletnie dziwacznych źródeł i instrumentów, które ze stopą i basem nie mają wiele wspólnego. Mój patent polega na tym, by do uderzenia stopy w tle dołożyć próbkę nagraną własnym głosem, o brzmieniu, jakiego w tej stopie teoretycznie brakuje. Dla syntetycznego basu sprawdza się natomiast zabieg z dodaniem tej samej partii zagranej oktawę wyżej za pomocą ciepłego lub ostrego padu z ustawionym szybkim czasem ataku i bez wybrzmienia. Spróbuj, a zobaczysz, że utwór od razu ruszy z impetem.
15. Już pisałem o tym, że wokal to rzecz najważniejsza. Czasami praca nad ścieżkami wokalnymi zajmuje więcej czasu niż nad resztą utworu. Warto poświęcić ten czas na dopieszczenie głównych linii głosu, gdyż to na nich skupia się cała uwaga odbiorców. Popularnym zabiegiem jest kilkakrotne nagranie podstawowej linii wokalnej. Takie ścieżki można złożyć razem w całość w celu uzyskania szerszego brzmienia, można też rozłożyć w panoramie, by zrobiło się przestrzennie. Sprawą istotną jest, by na drodze edycji (nikt nie śpiewa przecież idealnie równo za każdym razem) wyrównać śpiewane głoski i końcówki wyrazów. Skontrolujmy też dokładnie wszystkie dźwięki szeleszczące i syczące (sybilanty).
16. Współczesny sprzęt i oprogramowanie dają wiele możliwości, by idealnie nastroić głosy w przypadku pewnych niedociągnięć wykonawczych. Istnieją też sprawdzone narzędzia służące do wyrównania podziałów w ścieżkach wokalnych, gdyby wokalista miał kłopoty z poczuciem rytmu i nie trafiał w takt. Pomimo tych udogodnień, lepiej poświęcić więcej czasu podczas nagrań na "złapanie" poprawnych ujęć, niż zdawać się od razu na późniejszy flirt z techniką. Doświadczenie pokazuje, że nagrywając głosy, najlepiej jak to możliwe pod względem wykonawczym, zyskamy masę cennego czasu. Zadbajmy o to, by od razu wszystko zabrzmiało możliwie idealnie.
17. Tak naprawdę większa część odbiorców słysząc przebój w głośnikach, słyszy tylko linie wokalne i linie głównego tematu. Tym bardziej utwierdza nas to w przekonaniu, że wokal to najważniejsza ścieżka utworu pop. Wokal powinien być najgłośniejszy w miksie. Przygotowując finalny miks w stylu pop, miejmy na uwadze to, by wyciągnąć wokal zdecydowanie do przodu. Jeżeli jest dobra melodia i wokalista dobrze śpiewa, nic się nie stanie, nawet wtedy, gdy ustawimy poziom głośności wokalu odrobinę za głośno w stosunku do podkładu.
18. Jeżeli wokal jest słabiutki i za nic nie chce przebić się w miksie, nawet pomimo wielokrotnego dublowania, jest na to rada. Trzeba zagrać linię melodyczną wokalu na syntezatorze z ustawioną tłustą, lecz niewyróżniającą się barwą. Tak spreparowaną ścieżką można podeprzeć wokal. To powszechny zabieg stosowany przez producentów pop, szczególnie w refrenach utworów. Dzięki takiemu wsparciu wokale brzmią pełniej i lepiej przebijają się w miksie.
19. Dla urozmaicenia ścieżki wokalnej użyjmy efektu delay z krótkim odbiciem. Zastosujmy go tylko dla wybranych słów czy nawet głosek. Pomocna będzie tu funkcja zapisu automatyki w sekwencerze. Jeżeli ustawienia efektu na to pozwalają, można zaaplikować odbicie wybrzmiewające w przestrzeni z kanału lewego do prawego lub efekt typu doppler. Zabieg taki nie wpływa na resztę miksu, a pozwala podkreślić niektóre słowa i zbudować dramaturgię w utworze. Podobnym rozwiązaniem jest skopiowanie fragmentów linii wokalnej na inną ścieżkę, ustawienie korekcji w stylu telefonu i delaya z funkcją Mix ustawioną na 100 procent dla sygnału przetworzonego (Wet). Słyszalne będą tylko odbicia poddane mocnej korekcji. Oczywiście takiego efektu nie stosujmy w całej piosence, tylko w wybranych miejscach. No, chyba że ktoś się uprze i wprowadzi w ten sposób nowy, modny trend dla brzmienia popowych wokali...
20. Rozwiązanie polegające na przesunięciu do wyższej tonacji w refrenach, często występujących na końcu utworu, to zabieg ograny już w setkach utworów przez lata. Jednak ciągle się sprawdza! Nie ma prostszego i lepszego sposobu, by do końca przytrzymać uwagę słuchaczy niż "skok" ze wszystkim o kilka tonów wyżej. Jeżeli jako producent planujesz takie rozwiązanie, upewnij się wcześniej, czy wokalista podoła zadaniu i będzie w stanie wyciągnąć parę nut w tonacji wyższej niż zwykle. Osobiście spotkałem się z przypadkiem, gdy trzeba było jednak posiłkować się specjalnym oprogramowaniem do przestrojenia głosu, aby podobne rozwiązanie zrealizować w praktyce.
21. Zdarza się, że w utworze zachodzi potrzeba wprowadze nia jeszcze jednej ścieżki, która podciągnie atmosferę. Jeżeli mamy utwór wypełniony dźwiękami po brzegi, taka ścieżka będzie miała kłopoty, by przebić się na wierzch. Spróbujmy w takim przypadku zagrać ją za pomocą instrumentu wybrzmiewającego w wysokim paśmie (kojarzycie brzmienie ksylofonu lub cymbałek?). Taki track nie wpłynie na poziom miksu, a przebije się w głośnikach. Dźwięki tego typu najłatwiej uzyskać za pomocą syntezatorów bazujących na syntezie FM.
22. Warto czasem postawić na innowacje brzmieniowe. Jeżeli droga działania z brzmieniami naturalnymi wydaje Ci się wyjątkowo nudna, spróbuj sięgnąć po brzmienia z zupełnie innego gatunku, np. podmień ograne próbki bębnów akustycznych brzmieniami przesterowanymi używanymi w gatunku drum’n’bass. To powszechne działanie wśród wyróżniających się popowych producentów - zaskoczyć wszystkich nietypowym brzmieniem kilku ścieżek. Tak właśnie robią najlepsi.
23. Jeżeli Twój utwór przebije się już mediach, dzieło będzie musiało przechodzić wielokrotnie przez prasę radiowych czy telewizyjnych limiterów. Pamiętaj tu o dwóch istotnych rzeczach. Pierwsza, by mocno wyciągnąć w miksie na wierzch główny bit. Tak, żeby rytm był zawsze słyszalny, nawet po zmasakrowaniu przez najdziwniejsze urządzenia medialne. Nie muszą to być wszystkie ścieżki rytmiczne. Chodzi raczej o stopę i werbel. Posłuchaj, jak brzmią popularne produkcje rodem ze Szwecji (określane mianem nordic pop). Stopa i werbel zawsze są podane w nich prosto do uszu. Drugą ważną sprawą jest to, by kontrolować w miksie najniższe częstotliwości. Jeżeli nie zwrócisz uwagi na to, co dzieje się w paśmie poniżej 60 Hz, może okazać się, że po przepuszczeniu przez urządzenia nadawcze częstotliwości te ściągną poziom miksu nawet o połowę w dół. Zatem sprawdź, odsłuchując na dobrym subwooferze, co słychać w dolnym paśmie. Koniecznie użyj też analizatora widma.
24. By kawałek nie zanudził słuchaczy na śmierć, spróbuj przetworzyć jakąś partię utworu lub jednej z głównych ścieżek w nietypowy sposób. Potraktuj na przykład całość korektorem z ustawionym pasmem telefonu, dodaj do ścieżki bębnów efekt flangera w drugiej zwrotce, zastosuj efekt distortion dla wokalu. Na przestrzeni całego utworu można wykonać kilka takich zabiegów. To sprawi, że utwór będzie cały czas przykuwał uwagę. Nie można też przesadzać i pakować wszystkich sztuczek naraz. Jeżeli zauważysz, że w jakiejś partii utworu napięcie "siada", to zamiast dodawać w tym miejscu nowe elementy, lepiej usunąć coś z części ją poprzedzającej, tak by napięcie ciągle rosło. Dobrym sposobem na utrzymanie w utworze wysokiego poziomu energii jest użycie w newralgicznych punktach uderzeń typu FX, które podbijają atmosferę. Chodzi o efekty przenikania, narastające szumy, odwrócona próbka talerza itp. Sprawdzają się też konkretne uderzenia, takie jak slide po gryfie gitary basowej przed refrenem itp.
25. I na koniec jeszcze jedno. Nawet najlepsze efekty nie pomogą, gdy utwór będzie za długi; 3-4 minuty w zupełności wystarczą, by zmieścić w nich przebój, na który złożą się: dobra melodia, wykonanie, oryginalne brzmienie, solidny rytm i właściwa struktura utworu. Powodzenia na listach przebojów!
Tomasz Hajduk
30 sposobów na optymalne wykorzystanie mikrofonów
01. Sięgnijmy do źródła - do źródła dźwięku.
Brzmienie instrumentu, wzmacniacza i, choć na to mamy mniejszy wpływ, także nagrywanych głosów powinno być najwyższej jakości, jaką możemy uzyskać. Jeśli dźwięk, który nagrywamy, brzmi słabo, to nie pomoże nawet użycie najlepszych mikrofonów. Zasada ta działa również w drugą stronę. Jeśli brzmienie wyjściowe instrumentu, wzmacniacza (czy głosu) jest świetnej jakości, to dobry rezultat finalny można osiągnąć nawet używając popularnych, budżetowych mikrofonów.
02. Gdzie najlepiej słychać.
Posłuchaj, w którym miejscu dźwięk zbierany mikrofonem wypada najlepiej w nagraniu. Nie zawsze przystawienie mikrofonu najbliżej źródła dźwięku jest rozwiązaniem najlepszym. W większości przypadków jest tak, że ciekawsze efekty można uzyskać zbierając zarówno odpowiedź otoczenia, jak i podstawowy dźwięk.
03. Ustaw mikrofon w odpowiednim miejscu.
Jak wiemy, dźwięki w każdym pomieszczeniu przenoszą się i odbijają w jakiś specyficzny sposób. Zależne jest to od wielkości, wytłumienia pomieszczenia itd. Tym samym, w różnych miejscach sali charakter brzmienia mikrofonu będzie się różnić względem źródła dźwięku. Zanim cokolwiek nagrasz, poświęć czas na eksperymenty z wyszukaniem takiego miejsca dla mikrofonu, w którym finalne brzmienie najbardziej Ci odpowiada.
04. Cztery czynniki decydujące o brzmieniu.
Za udane brzmienie, oprócz jakości dźwięku źródłowego, odpowiadają cztery czynniki: rodzaj pomieszczenia, w którym nagrywamy, charakterystyka mikrofonu oraz odległość i kąt nachylenia mikrofonu względem źródła dźwięku. To wszystko wpływa na finalne rezultaty. Cała sztuka polega na tym, by tak dobrać równowagę między wspomnianymi elementami, by później podczas miksów nie trzeba było używać korektora dla ścieżek (więcej zakłóceń fazowych, więcej pracy itd.). Uzyskanie takiej równowagi przy robieniu ujęć mikrofonowych nie jest wcale prostą sprawą, ale czy słyszycie już w wyobraźni jak doskonale brzmią takie idealne, naturalne nagrania? Właśnie o to w tym chodzi.
05. Poszukuj!
Nie poprzestawaj na pierwszym ustawieniu mikrofonu. Nawet jeśli myślisz, że lepiej już nic nie może zabrzmieć, wypróbuj inne warianty.
06. Więcej niż jeden mikrofon.
Użyj nie jednego, a dwóch lub nawet więcej mikrofonów podczas poszukiwania brzmienia. Sprawdź różne kombinacje ustawień, pamiętaj jednak, że jeśli przesadzisz, to możesz się spodziewać kłopotów z fazą.
07. Ocalić od zapomnienia.
Aby podczas kręcenia się ze statywami po sali zapamiętać najlepsze ustawienia, rób zdjęcia bądź nakręć te działania za pomocą kamery. Możesz też naklejać na podłodze taśmy z opisem. Dzięki temu będziesz mógł szybko wrócić do najbardziej satysfakcjonujących rozwiązań.
08. Niepotrzebne skreślić.
Pozbądź się niepotrzebnych najniższych częstotliwości na jak najwcześniejszym etapie przepływu sygnału (jeśli oczywiście ten przedział pasma nie jest istotny dla danej ścieżki i nie jest to, dla przykładu, grający dołem bas). Jeśli nagrywasz gitary, skoryguj właściwie dolne pasmo na poziomie gitary bądź wzmacniacza. Jeśli chodzi o inne źródła dźwięku, pomocny tutaj będzie filtr górnoprzepustowy, w jaki wyposażona jest większość wielkomembranowych mikrofonów pojemnościowych. Jeśli nie dysponujesz takim mikrofonem, użyj filtru w przedwzmacniaczu. Im wcześniej usuniemy zamulający dół, tym lepiej. Wpłynie to nie tylko na czytelność całego miksu, ale i na jakość brzmienia ścieżek poddawanych później obróbce dynamicznej.
09. Przedwzmacniacz ma znaczenie.
Jeżeli masz do dyspozycji kilka przedwzmacniaczy mikrofonowych, wypróbuj je w zastosowaniu do różnych mikrofonów. Każde urządzenie charakteryzuje się odmiennym brzmieniem, inną reakcją na transjenty, poziomem wnoszonych zniekształceń itd. Przy bardzo małych poziomach sygnału z mikrofonu nawet niewielkie różnice w budowie przedwzmacniaczy mogą mieć znaczący wpływ na brzmienie konkretnych ścieżek.
10. Zadbaj o zbliżenie.
Wykorzystaj tzw. efekt zbliżeniowy dla własnych celów. Chodzi o to, że można w ten sposób kształtować brzmienie ścieżek bez potrzeby użycia korektorów. Np. podczas ustawiania brzmienia werbla albo gitar elektrycznych, przysuń mikrofon bliżej instrumentu lub wzmacniacza, co pozwoli Ci uzyskać więcej dołu. Uważaj, by nie przesadzić. W przeciwnym razie uzyskasz dudniące i nieczytelne brzmienie. Warto też pamiętać o tym, że efektem zbliżeniowym charakteryzują się wyłącznie mikrofony kierunkowe - mikrofony o charakterystyce dookolnej (kołowej) nie wykazują efektu zbliżeniowego.
11. Trudna sztuka wyboru.
Warto sprawdzić jak zachowują się różne mikrofony w zastosowaniu do konkretnych źródeł dźwięku. Chodzi o to, by zwrócić uwagę na wszelkie ewentualne przesterowania czy trzaski, wynikające np. ze zbyt dużego ciśnienia akustycznego w określonym przedziale pasma. Jeśli tylko masz taką możliwość, to zawsze porównuj kilka modeli mikrofonów w takim samym ustawieniu. Jeden mikrofon odda dźwięk w sposób agresywny, a nawet przesterowany, a inny może podać brzmienie aksamitne. Który z nich wybierzesz?
12. Znajdź swój własny kąt.
Kąt nachylenia mikrofonu względem źródła dźwięku odgrywa znaczącą rolę w temacie reakcji na transjenty. Ustawiony prosto w kierunku źródła mikrofon bierze na siebie całą „falę uderzeniową” i tym samym najmocniej przekazuje transjenty. Nachylenie pod kątem oraz zwiększanie odległości mikrofonu od źródła powoduje efekt zmniejszenia obecności transjentów. Pamiętajmy też, że im dalej odsuwamy mikrofon od źródła dźwięku, tym bardziej wyrównują się proporcje sygnału głównego i sygnału odbitego wracającego z pomieszczenia.
13. Come together.
Grupuj źródła dźwięku do jednego mikrofonu, na przykład podczas nagrywania chórków albo sekcji dęciaków. Przede wszystkim unikniesz zakłóceń fazowych oraz uzyskasz spójne brzmienie takiej sekcji. W takich zastosowaniach sprawdzą się mikrofony o charakterystyce ósemkowej lub dookolnej.
14. Wykorzystaj powroty.
Nie rezygnuj z wykorzystania powrotu sygnału z pomieszczenia, jeżeli nie jest to konieczne. Staraj się zawsze nagrywać ścieżki ambientowe. Dźwięki osadzone w jakiejś konkretnej przestrzeni brzmią o wiele przyjemniej i bardziej naturalnie. W ostateczności pomocnym rozwiązaniem będzie dodanie do ścieżki szczypty najlepszego pogłosu, jaki jesteś w stanie zastosować.
15. Pamiętaj o przestrzeni.
Aby uzyskać wrażenie przestrzeni zastosuj ustawiony blisko źródła dźwięku mikrofon kierunkowy i mikrofon o charakterystyce wszechkierunkowej lub ósemkowej, ustawiony w pewnym oddaleniu. Aby dodatkowo poszerzyć obraz stereo z takiego ujęcia w miksie rozłóż ślady z mikrofonów szeroko w panoramie.
16. Nagranie nie wprost.
Jeżeli sala ma wyjątkowo dobrą akustykę, wypróbuj patent z nagraniem za pomocą mikrofonu lub dwóch skierowanych na ścianę umiejscowioną naprzeciw źródła dźwięku, zamiast kierować mikrofon bezpośrednio w stronę instrumentu czy głośnika. Dzięki takiemu rozwiązaniu nagrasz dźwięk razem z odpowiedzią pomieszczenia, co w wielu wypadkach może zaskakująco ożywić nagranie.
17. Szum dozwolony.
Nie przejmuj się niewielkimi szumami własnymi mikrofonu, jakie mogą występować przy ustawieniu wysokiej czułości przedwzmacniacza. Ten zupełnie nieużyteczny sygnał zazwyczaj jest zupełnie niesłyszalny w całościowym nagraniu. W dodatku ludzkie ucho przyzwyczajone jest do pewnego poziomu szumów.
18. Kontroluj kompatybilność mono.
Jeżeli nagrywasz za pomocą kilku mikrofonów jednocześnie, zawsze sprawdź sygnał sumaryczny przez ustawienie przypisanych im gałek panoramy na środku lub monofonizując go.
19. Uważaj na fazę.
Zastosowanie drastycznych korekcji lub skrajne ustawienia mogą powodować problemy fazowe. Czym więcej mikrofonów ujmuje to samo źródło sygnału, tym większe możemy mieć kłopoty z fazą.
20. Z właściwej perspektywy.
Najbardziej naturalne brzmienie zestawu perkusyjnego uzyskamy poprzez nagranie bębnów z odległości. Mistrzowie realizacji sprzed lat potrafili nagrać zestaw bębnów za pomocą jednego mikrofonu. Pracując nad następnym projektem, spróbuj zapomnieć o żmudnym ustawianiu pojedynczych mikrofonów przy każdym z instrumentów! Zacznij od jednego mikrofonu, ustawionego najdalej jak tylko można od perkusji. Odległość tę należy stopniowo zmniejszać do momentu uzyskania najlepszego brzmienia. W ten sposób przed laty powstało wiele świetnych nagrań, a skoro w pewnych kręgach nadal obowiązuje moda na tradycyjne podejście do rejestracji, koniecznie trzeba tego spróbować także w zastosowaniu do ścieżki bębnów.
21. Skoro mowa o perkusji...
Czy zastanawiałeś się kiedyś, w jaki sposób perkusista słyszy swoje bębny? Pomysłem wartym wypróbowania jest sztuczka z ustawieniem dodatkowego mikrofonu ponad lub zaraz za głową bębniarza. Efekt wykorzystania takiej ścieżki w miksie może Cię zaskoczyć. A już na pewno takie rozwiązanie zaskoczy perkusistę, który od tej pory obdarzy Cię zaufaniem i łatwiej zgodzi się na późniejsze rozwiązania brzmieniowe, które będziesz mu proponował.
22. Pełna membrana z przodu.
Jeśli bęben centralny zestawu perkusyjnego (stopa) ma z przodu założony pełny naciąg, wówczas warto popróbować różnych ustawień dedykowanego mikrofonu. Im bliżej środka bębna, tym dźwięk będzie miał szybszy atak, ale będzie też bardziej, hm... wybaczcie profesjonalne określenie, „flaczasty”. Im dalej będzie umiejscowiony mikrofon od środka bębna centralnego, a im bliżej obręczy, tym brzmienie będzie wyraźniejsze, ale za to bardziej miękkie i łagodniejsze.
23. Mikrofony dla broadcastingu.
Mikrofony przeznaczone do zastosowań radiowo-telewizyjnych mogą być interesującą opcją przy nagrywaniu wokalistów wykorzystujących duży zakres dynamiki swojego głosu - głównie chodzi tu o śpiewających blisko mikrofonu raperów. Mikrofony takie (na przykład Shure SM7B, Electro-Voice RE20) mają niewielki efekt zbliżeniowy i są bardzo odporne na zgłoski wybuchowe. Czy trzeba jeszcze tłumaczyć, jakie taki mikrofon może przynieść korzyści, gdy przyjedzie do nas nagrywać nakręcona sterydami grupa hip-hopowa?
24. Wygląd ma znaczenie.
Nie da się ukryć, że na wokalistów zawsze działa pozytywnie mikrofon o atrakcyjnym wyglądzie, np. jakiś efektowny przetwornik wstęgowy... Widząc taki sprzęt wykonawca czuje się pewniej, jest dowartościowany i zdecydowanie bardziej profesjonalnie zachowuje się podczas nagrań. Nawet jeżeli planujesz nagrywać dźwięk za pomocą zwykłego SM58, postaw na statywie za nim coś bardziej szpanerskiego. Wokalista wcale nie musi wiedzieć, że końcówka kabla od tego mikrofonu leży sobie spokojnie gdzieś pod ścianą...
25. Wokalista jako... kompresor.
Zamiast polegać na humorach urządzeń zwanych kompresorami, zaproponuj wokaliście dodatkową „pracę” przy mikrofonie. Niech podczas śpiewania głośniejszych fragmentów odsunie się odrobinę do tyłu lub odsunie mikrofon od ust. Jeśli trafisz na profesjonalistę, nie będzie miał on problemów z tym, by podczas cichych pasaży przysunąć się bliżej przetwornika. W takich sytuacjach warto jednak zadbać o to, by wykonawca miał dobry odsłuch w słuchawkach.
26. Wracamy do kąta.
Kąt nachylenia mikrofonu względem twarzy wokalisty ma istotne znaczenie w kreacji finalnej barwy ścieżki wokalnej. Gdy mikrofon jest umieszczony na wprost, wówczas zbiera najwięcej zgłosek wybuchowych. Jeśli jest on umieszczony u góry i skierowany w dół, wówczas przenosi więcej brzmienia nosowego [posłuchajcie zespołu Oasis - przyp. red.]. Mikrofon umieszczony lekko z boku zapewni nam mniej sybilantów i zgłosek wybuchowych w nagraniu, natomiast umieszczony poniżej i skierowany do góry będzie przenosił więcej niższych dźwięków.
27. Zmiana ustawienia.
Jeśli nagrywasz duble jakiejś partii, czy to wokalnej czy instrumentalnej, zastosuj inny mikrofon dla każdego podejścia lub każde ujęcie zrób ustawiając mikrofon w innym miejscu. Tą metodą, po zmiksowaniu ścieżek, uzyskasz bogatsze brzmienie. W pierwszym ujęciu skup się na podkreśleniu niskich częstotliwości. W następnych podejściach postępuj tak, by zredukować dół pasma. Efekty takie można osiągnąć nagrywając źródło sygnału z dalszej odległości lub umiejscawiając mikrofon pod innymi kątami.
28. Nagrywaj od tyłu.
Przy nagraniach gitary elektrycznej zastosuj jeden mikrofon umieszczony z przodu głośnika i drugi, ustawiony z tyłu (jeśli kolumna jest otwarta). Niech mikrofony znajdują się w równej odległości od membrany głośnika, a sygnał z mikrofonu umiejscowionego z tyłu będzie miał odwróconą biegunowość. Ów tylny mikrofon zapewni nam wystarczająco dużo dołu na ścieżce, którym później możemy wzbogacić brzmienie finalnego nagrania.
29. Akustyk na dwa mikrofony.
Gitarę akustyczną nagrywa się zwykle korzystając z dwóch mikrofonów. Pierwszy ustawiamy tak, by skierować go na obszar płyty rezonansowej zaraz za mostkiem. Drugi mikrofon ustawiamy kierując go na gryf, na wysokości dwunastego progu (lub spojenia gryfu z pudłem). Miksując potem takie ścieżki uzyskamy nie tylko pożądaną przestrzeń w nagraniu, ale także będziemy mogli dobrać właściwe brzmienie, odpowiednio ustawiając poziomy z tych mikrofonów.
30. Smyczki na dystans.
Instrumenty smyczkowe nagrywa się zazwyczaj z pewnego dystansu. Chodzi o to, by nie zbierać dźwięku „ze smyczka”, co przy niewłaściwym omikrofonowaniu może zaowocować uzyskaniem nieciekawego dźwięku. Naszym zadaniem jest uchwycenie subtelnego współbrzmienia instrumentu z pomieszczeniem. Jeżeli okaże się, że zachodzi potrzeba uzyskania większej zawartości niskich tonów, wówczas można przysunąć mikrofon do instrumentu, pamiętając jednak, by skierować go trochę w bok, a nie bezpośrednio na sam instrument.
Wiele słów padło - także i na naszych łamach - na temat tego, w jakich pozycjach ustawiać mikrofony, ile centymetrów od źródła dźwięku powinna znajdować się membrana, jak to robią od lat zawodowcy itd. Prawda jest jednak taka, że wszystkie najlepsze pomysły i rozwiązania, także te dotyczące technik omikrofonowania źródeł dźwięku, powstają na drodze eksperymentów prowadzonych przez tych, którzy mają odwagę przeciwstawić się powszechnie obowiązującym regułom. Oto kilka nieco odmiennych pomysłów na użycie mikrofonu, które być może natchną kogoś z Was do poszukiwania własnych, jeszcze ciekawszych rozwiązań.
1. Podczas nagrywania wokalu spróbuj włączyć mikrofon dynamiczny do wejścia wzmacniacza gitarowego. Zwiększając nieco poziom Gain, dodając odrobinę sprężynowego pogłosu i kształtując barwę tonu korektorem w kanale, uzyskasz naturalne brzmienie w stylu retro, którego nie da się "ukręcić” za pomocą żadnej komputerowej wtyczki!
2. Włóż mikrofon do pudełka, drewnianej skrzynki, kosza na śmieci itp., i ustaw go blisko źródła dźwięku. To najprostsza droga do uzyskania stłumionego brzmienia, przypominającego odgłosy dobiegające przez ścianę z pomieszczenia obok. Teraz wyobraź sobie, jakie rezultaty można uzyskać wówczas, gdy nagrywając partię zestawu perkusyjnego bądź gitary elektrycznej, ktoś będzie podnosił powoli wieczko pudełka lub pokrywkę kosza na śmieci z ukrytym mikrofonem w środku. Rozwiązanie jest dosyć nietypowe, ale w ten sposób tworzymy naturalnie regulowany filtr dolnoprzepustowy o brzmieniu, jakiego nie da nam żadne rozwiązanie elektroniczne.
3. W charakterze naturalnego filtru można też wykorzystać wszelkiego typu zasłony. Pomiędzy źródłem dźwięku a mikrofonem umieść ciężką kotarę albo delikatną firankę. Zobaczysz jak zmieni się charakter podstawowego sygnału. Każda zasłona z materiału "zmiękczy” w pewien sposób sygnał bezpośredni ze źródła. A co się stanie, gdy między źródłem dźwięku a mikrofonem umieścimy cienką, metalową płytę z otworami lub drewniany płotek zrobiony ze sztachetek...? Spróbuj, a sam się przekonasz!
4. Na ten pomysł wpadłem przypadkiem podczas letnich upałów, gdy nagrywałem próbki gitar dla potrzeb testów. W celu osiągnięcia dosyć ciekawego efektu postaw pomiędzy źródłem dźwięku a mikrofonem jakiś wiatrak, najlepiej o dużych, szerokich skrzydełkach. Niech wiatrak dmucha w stronę przeciwną od mikrofonu. W zależności od szybkości obrotów uzyskasz różną głębokość modulacji. Czy już ktoś to opatentował, czy wpadłem na to pierwszy?!
5. Do źródła dźwięku przystaw rurę lub jakąś tubę. Może taka, w której uczniowie szkół artystycznych zanoszą swoje prace do oceny. Z drugiej strony ustaw mikrofon. Możesz go nawet włożyć do środka otworu. Taka konstrukcja działa na zasadzie naturalnego filtru grzebieniowego. Im szersza rura, tym niższe częstotliwości rezonansowe. Czym większa długość rury, tym bardziej zmienny i nieobliczalny charakter uzyskanego dźwięku.
6. Zrób "kołnierz” dla mikrofonu. Otocz lub nawet otul mikrofon czymś od tyłu, starając się eksperymentować z odległością. Przy odpowiednim nachyleniu kołnierza uzyskasz większe skupienie dźwięku w okolicach membrany mikrofonu. Finalna barwa w znacznym stopniu będzie zależeć od materiału, z jakiego ów kołnierz wykonałeś. Użycie czegoś miękkiego spowoduje zmiękczenie dźwięku (stłumienie wyższych tonów), a postawienie za mikrofonem powierzchni odbijającej sygnały zaowocuje brzmieniem jaśniejszym (większa prezencja). Mając wpływ na sposób ustawienia, fakturę i kształt kołnierza, możesz swobodnie kształtować brzmienie. Sprawdź koniecznie, jak szerokie możliwości daje Ci ten prosty patent. Może się okazać, że mikrofon za kilkadziesiąt złotych zapewni Ci uzyskanie brzmienia, o jakim zawsze marzyłeś...
7. Użyj głośnika niskotonowego jako mikrofonu. Im większy głośnik, tym więcej niższych częstotliwości uda nam się z jego pomocą ująć. Takie rozwiązanie stosowane jest często do nagrywania ścieżki bębna centralnego, stopy w zestawach perkusyjnych. Trzeba pamiętać, że głośniki charakteryzują się niską impedancją i dlatego istotny jest przedwzmacniacz mikrofonowy. Do końcówek głośnika podłączamy kabel zakończony gniazdem XLR. Zazwyczaj wygląda tak, że plus głośnika (końcówka oznaczona na czerwono), podłączamy do wyprowadzenia 2 w gnieździe XLR, a minus głośnika do wyprowadzenia 1. Wyprowadzenie 3 łączymy wewnętrznie z wyprowadzeniem 1.
8. Wykorzystaj kreatywnie przestrzeń. Jeżeli na zewnątrz pomieszczenia, w którym coś nagrywasz, są schody, na których odbija się dźwięk, hol, korytarz itp., wówczas otwórz drzwi na oścież i ustaw tam dodatkowy mikrofon. Taki ślad dodany w miksie wzbogaci brzmienie podstawowej ścieżki, zwłaszcza gdy ustawisz go po przeciwnej stronie panoramy.
9. Nagrywaj w miejscach o niecodziennej akustyce. Kościół, klatka schodowa czy łazienka - to tylko pierwsze przykłady, jakie przychodzą do głowy. Dzisiaj, za pomocą przenośnych rejestratorów bądź systemu opartego na laptopie można nagrać ślady dosłownie wszędzie. Ścieżki albo całe albumy, w wytłumionych salach studiów, nagrywają niemal wszyscy. Mało kto ma odwagę nagrywać w nietypowy sposób [tak jak np. grupa Coldplay dla potrzeb najnowszego albumu - przyp. red.]. Może pora byś i Ty poszedł własną, oryginalną drogą i wplótł do swoich miksów nagrania, jakich nie uzyskał nikt inny?
10. Nagrywaj odbite dźwięki zamiast sygnału bezpośredniego. Odbite od czego? Od czegokolwiek. Najlepiej od ścian, przedmiotów czy specjalnie spreparowanych w tym celu powierzchni, np. różnego rodzaju płyt. Sztuka polega na ustawieniu odpowiedniej odległości mikrofonu kierunkowego od powierzchni odbijającej dźwięk. Nie jest to zresztą nowy pomysł. W ten między innymi sposób rejestrowali przed laty próbki do samplerów muzycy grupy Depeche Mode. Słuchając dzisiaj ich płyt wypada stwierdzić, że udało im się uzyskać wyjątkowo oryginalne rezultaty brzmieniowe. Zatem - do dzieła. Udanych eksperymentów!
30 porad dla producentów muzyki trance
Trance to energetyczny styl muzyki, który rozwija się nieprzerwanie od wielu lat. Kiedyś tworzony i grany w podziemiu, ostatnimi czasy wypłynął na szerokie wody parkietów. Oto zestaw porad, które pomogą początkującym twórcom trance złapać rytm i inspirację.
1. Zacznijmy od elementów ścieżki rytmicznej.
Pierwszym z nich jest ścieżka bębna basowego – stopy (kick). Stopa w trance to absolutna podstawa. Prawdą jest, że kiedyś wystarczyło uruchomić próbkę z popularnego automatu perkusyjnego TR-909 marki Roland i można było grać imprezy trance. Od jakiegoś czasu obowiązuje jednak zasada, że stopa trance’owa musi być dopracowana w każdym szczególe. Kick powinien być mocny, mięsisty, zwarty i bardzo energetyczny – z szybkim atakiem i atrakcyjnym wybrzmieniem, pasującym do charakteru utworu. W niektórych produkcjach najlepiej sprawdzi się nawet brzmienie określane jako "potężne".
2. Próbki to nie wszystko.
W różnych kolekcjach próbek znaleźć można masę dobrych brzmień, przygotowanych pod kątem danych stylów. Wiadomo jednak, że nie ma jak własnoręcznie, mozolnie wypracowane sample. Jakie brzmienie stopy wykorzystać w charakterze próbki wyjściowej Oczywiście sampla kick typu 909 lub coś podobnego. Ale nie w postaci "naturalnej". Najlepsze efekty można osiągnąć, grupując razem kilka próbek, nawet bardzo nietypowych. Tajemnicą zawodowców jest to, że do brzmienia stopy dodają na przykład próbkę wysoko nastrojonego hi-hatu dla uzyskania dźwięku z lepszym atakiem w górnym paśmie. Następnie wszystkie próbki trzeba "skleić", ustawiając dla nich w samplerze lub edytorze wielośladowym różne wartości czasu ataku, wybrzmienia i zanikania.
3. Kompresja musi być.
Następnym narzędziem, które będzie nieodzowne podczas pracy nad mięsistą stopą, jest kompresor. Właściwa kompresja to kolejny krok do sukcesu.
4. A może zniekształcenie.
Aby dźwięk kick ładnie zaokrąglić i dodać mu tzw. kopa, można w odniesieniu do ścieżki stopy lub jednego z jej elementów składowych zaaplikować odrobinę (ale naprawdę odrobinę!) efektu overdrive.
5. Delay nie zaszkodzi.
Jeśli ktoś chce, to może spróbować poeksperymentować z efektem delay w ustawieniu typu slap (krótkie, szybko odbijające się echo). Dla skomasowania poszczególnych odbić można dodać odrobinę dobrej jakości pogłosu. Ważna uwaga: kick z wybrzmieniem pogłosowym najlepiej stosować w momentach zatrzymania, czyli tam, gdzie jest dużo przestrzeni w miksie. Gdy włożymy stopę z pogłosem do całego utworu, wówczas zamiast dobrego brzmienia może nam wyjść tzw. "zupa", całkowicie niszcząc czytelność całego miksu!
6. Poszukaj sposobów na zmianę brzmienia.
Warto zwrócić uwagę na to, że w przypadku kreowania brzmienia stopy nieźle sprawdzają się pokładowe regulatory samplera lub syntezatora, czy to w postaci sprzętowej, czy też wirtualnej. Przyjrzyj się uważniej gałce z napisem DECAY. Znalezienie odpowiedniej wartości zanikania nie jest takie trudne, jak może się z początku wydawać. Wystarczy trochę pokręcić tym potencjometrem, z włączonym odtwarzaniem całego utworu. Można to zrobić już na zaawansowanym etapie pracy nad miksem. Ustawiony krótszy czas decay owocuje bardziej zwartym brzmieniem próbki. Wartość parametru najlepiej ustawić w miejscu, gdzie stopa będzie brzmieć krótko i mocno, lecz jeszcze ze słyszalnym, mięsistym zanikaniem. Przy skróceniu czasu wybrzmiewania spróbujmy jednocześnie sięgnąć po wspomniany przed chwilą efekt delay w ustawieniu slap. Na poniższej ilustracji pokazano przykładowe ustawienie sekcji Amp Modifier w instrumencie Nexus.
7. Stopa to też instrument.
Aby kick właściwie prowadził cały utwór, trzeba go dostroić do tonacji kawałka. Nie jest to regułą, ale wszyscy profesjonalni producenci wiedzą, że jeśli odpowiednio dostroisz stopę, to w ten sposób uzyskasz dużo lepsze brzmienie i należytą energię.
8. Wzbogacenie werbla.
Werbel można wzbogacić uderzeniem typu clap (czyli klaśnięcie). Oba te brzmienia stosuje się nie tylko równolegle, ale pojedynczo, zamieniając rolami w kolejnych częściach aranżacji. Chyba nikomu nie trzeba przypominać, że to uderzenie stosuje się na 2 i na 4 (metrum trance’owe to oczywiście 4/4, a stopa gra ćwierćnuty). Od tych podziałów można stosować wszelkie odstępstwa pod warunkiem, że nie stracimy energii pochodzącej z miarowego rytmu. To najzwyczajniej w świecie oznacza, że po szeregu eksperymentów i tak zapewne wrócisz do stosowanego przez wszystkich producentów trance, sprawdzonego podziału...
9. Wybór próbki werbla.
Podczas wyboru odpowiedniej próbki dla ścieżki werbla nie można przejść obojętnie obok sampla tego typu z Rolanda TR-909. To brzmienie werbla należy do grupy świetnie sprawdzających się klasyków. Aby nie powielać utartych schematów, próbkę taką warto nieco urozmaicić efektami. Może to być na przykład subtelny efekt flangera/phasera i ładnie wybrzmiewający pogłos typu hall.
10. Zdejmij dół dla werbla i clappera.
W przypadku ścieżek werbla i clapu warto za pomocą korektora usunąć najniższe częstotliwości. Punkt odcięcia ustaw w okolicach 100–200 Hz, wyszukując odpowiedniej wartości w zależności w kontekście pozostałych ścieżek. Aby dodać tym śladom prezencji spróbuj nieznacznie podbić pasmo w okolicach 6–8 kHz.
11. Zwróć uwagę na współzależności instrumentów.
Poziomem wybrzmienia pogłosu dla wszystkich elementów sekcji rytmicznej można sterować, uruchamiając kompresor w trybie Side-Chain. Niech ścieżką sterującą dla tego kompresora będzie ścieżka stopy. Dzięki zastosowaniu takiego rozwiązania reszta instrumentów w utworze zabrzmi o wiele czytelniej. To samo dotyczy warstwy brzmienia padu, który będzie grał w tle. Można go dyskretnie schować w miksie, by nie zakłócał brzmienia partii prowadzących. Uzyskujemy to także poprzez stosowanie techniki Side-Chain.
12. Nie komplikuj warstwy perkusyjnej utworu.
To nie są rytmy house, by dodawać afrykańskie konga czy bongosy. Dla podtrzymania efektownego tempa utworu trance’owego w zupełności wystarczy kilka dobrze zaprogramowanych ścieżek: stopa, werbel, clapper i dwa rodzaje hi-hatu w tle, które służą wzmocnieniu efektu. Jeśli dodamy do tego dobrą linię basową i zgrabną ścieżkę melodyczną, to utwór będzie niemal gotowy. W kilku miejscach można ewentualnie wrzucić dodatkowe, grające w tle pętle, dzięki którym będzie można podkręcić nieco atmosferę.
13. Dla ścieżki basu użyj filtru dolnoprzepustowego.
Filtr taki tłumi pasmo powyżej częstotliwości ustawionej jako częstotliwość odcięcia. Takie rozwiązanie pozwoli uzyskać lepiej wybrzmiewającą partię stopy. Aby bas zabrzmiał precyzyjnie, zastosuj zdecydowaną kompresję. Możesz też wzmocnić linię basową, dodając grające oktawę niżej brzmienie subbasowe.
14. Współpraca basu i stopy.
Punktem wyjścia do zaprogramowania trance’owej linii basowej jest klasyczny schemat, w którym bas gra pomiędzy uderzeniami stopy. Im ciekawiej zaprojektujesz nuty dla ścieżki basu, tym większa szansa na stworzenie przebojowego utworu. Eksperymentatorzy mogą wykorzystać podziały arpeggio z syntezatora, dedykowanego sekwencera sprzętowego albo programowego. Dobrze jest, gdy nuty basowe nie zachodzą na nuty grane przez stopę. Pamiętaj jednak, że najważniejszy jest groove utworu, więc lepiej nie przesadzać z komplikowaniem tego, co powinno być proste. W końcu cały czas mamy do czynienia z muzyką do tańca. Na parkiecie nikt nie będzie słuchał skomplikowanych zagrywek. Liczy się dobra atmosfera, solidny rytm i ekscytujące przeżycia, polegające na jednoczeniu się z Kosmosem [autor ma na myśli fascynację przestrzennymi, trance’owymi brzmieniami... – przyp. red.].
15. Odlećmy w przestrzeń!
Wielu początkujących producentów uznaje tłuste ścieżki padów za najważniejszy element nowoczesnych utworów trance. Być może tak jest. Szeroki dywan elektryzującego brzmienia, jaki unosi się nad resztą aranżacji, stał się szczególnie popularny od momentu, kiedy trance’ową scenę zdominowali holenderscy didżeje. Nie znaczy to jednak, że każdy kawałek musi zaczynać się od podobnych zagrywek z wykorzystaniem typowego atmosferycznego brzmienia. Nie znaczy to także, że szeroki, szumiący pad musi grać przez całą długość utworu. Najciekawsze w historii utwory trance nie tylko ruszają, ale i opierają się na ciekawej linii basowej, wspieranej przez stopę. Zatem może warto poczekać chwilę, zanim z arsenału brzmień wyciągniemy tę szeroką, często odstrojoną barwę syntetyczną, której brzmienie rozlewa się po okolicy jak wielki, laserowy ocean
16. Najważniejsza jest melodia.
Gdy już ktoś uprze się na wykorzystanie atmosferycznego brzmienia, znanego z tysięcy produkcji powstałych w ciągu kilku ostatnich lat, powinien pamiętać, że w utworze trance najważniejsza jest dobra melodia, a nie użyte brzmienie. Jeśli masz ciekawy motyw, ekscytujący bas, poruszający patern rytmiczny i właściwie dobraną barwę instrumentu prowadzącego melodię, to sukces jest murowany. A jeśli w czasie produkcji cały czas masz wrażenie, że czegoś w utworze brakuje, to najprawdopodobniej brakuje chwytliwego tematu. Podstawowa rada dla początkujących producentów brzmi: lepiej skupić się na stworzeniu dobrej melodii niż na mnożeniu warstwy klawiszowych arpeggio i bramkowanych riffów.
17. Zadbaj o czytelność padów.
Brzmienie padów można zgrabnie umieścić w miksie lub nieznacznie uwypuklić za pomocą korektora. Sprawdź, w jakim paśmie zawiera się podstawowe brzmienie Twojej ulubionej partii i subtelnie wyeksponuj ten zakres. W większości wypadków rzecz dotyczy dość szerokiego przedziału 300 Hz–10 kHz. Jeśli w miksie używasz drugiego, podobnego brzmienia (a jest to wielce prawdopodobne, prawda ), spróbuj znaleźć równowagę pomiędzy obiema partiami. W przypadku drugiego padu, tego, który gra nieco w tle, warto spróbować zmniejszyć poziom najwyższych częstotliwości, by w ten sposób uzyskać jego wycofanie w ogólnej aranżacji. Na poniższej ilustracji prezentujemy przykładowy zestaw efektów, pozwalających uatrakcyjnić i zróżnicować brzmienie syntetycznych padów.
18. Dobry filtr to podstawa.
Dobry filtr, o mięsistym, charakterystycznym brzmieniu, to podstawa przy pracy nad ścieżkami padów. Jeśli filtr w Twoim syntezatorze nie jest wystarczająco agresywny, by dodać ścieżkom odpowiadającego Ci charakteru, wówczas zainteresuj się produktem polskich programistów z PSP Audioware – wtyczką Nitro. Korzysta z niej co drugi zawodowy producent nowoczesnej muzyki elektronicznej na świecie.
19. Stosuj odpowiednią korekcję nie tylko dla padów.
Zasady stosowania poprawnej korekcji dotyczą wszystkich ścieżek, z których składa się miks. Cała sztuka polega na tym, by znaleźć równowagę między dźwiękami. Dlatego każda zagrywka w naszym utworze powinna mieć swoje miejsce, a pozostałe zagrywki nie powinny jej w tym przeszkadzać. W takiej sytuacji zaczynamy zwykle od uproszczenia aranżacji i rezygnujemy z nut, które nic nie wnoszą do całości. Drugim krokiem jest praca z dobrym korektorem, którym ujmiemy na przykład "mulące" dla zagrywek piana częstotliwości w okolicach 300 Hz lub wytniemy niepotrzebne pasma z poszczególnych ścieżek – na przykład zakres poniżej 200 Hz dla partii hi-hatu.
20. Niech w utworze ciągle coś się dzieje.
Nie muszą to być drastyczne zmiany, chodzi raczej o ciągły przepływ energii, który uzyskujemy głównie dzięki modulacji ścieżek padów. Dobrym pomysłem jest korzystanie z brzmień typu Sweep Pad. Świetnie sprawdza się też umiarkowane wprowadzanie poszczególnych partii poprzez otwarcie filtru dolnoprzepustowego. Na tej samej zasadzie można "chować" poszczególne riffy. Dzięki temu osiągniemy nieprzerwany strumień zmian, który nie pozwoli znudzić się słuchaczowi.
21. Jak uzyskać tak zwane "epickie" brzmienie?
Bardzo prosto – aplikując do partii syntetycznej dużo szeroko brzmiącego pogłosu. Gotowe barwy wielu syntezatorów mają taki pogłos ustawiony na stałe. Cała sztuka polega jednak na tym, by ograniczyć to wybrzmienie do minimum, a w praktyce do wartości, która pod względem muzycznym sprawdza w utworze. Pamiętajmy o jeszcze jednej rzeczy – włączenie pierwszego z brzegu metalicznego pogłosu tylko po to, by uzyskać jakikolwiek efekt, to wyłącznie strata czasu i miejsca w miksie.
22. To samo dotyczy efektów delay.
Dodawanie efektów delay prawie do każdej ścieżki, w połączeniu z rytmicznie bramkowanymi dźwiękami i liniami arpeggiatorów, powoduje całkowitą utratę panowania nad miksem i utratę jego spójności. Obecnie mało kto stosuje tego typu efekty, bazujące na dalekich, powtarzanych odbiciach i głębokich pogłosach. Właściwą dynamikę uzyskamy głównie poprzez stosowanie odpowiednich brzmień i ograniczenie efektów delay i pogłosów wszędzie tam, gdzie nie są one niezbędne.
23. Wszystko ma swoją kolejność.
Słuchając utworów w stylu trance szybko zauważymy, że mają one określone zasady – rozwijają się powoli, w pewnym momencie zatrzymują, a następnie znów ruszają, wybrzmiewając aż do końca. Najczęściej wgląda to tak, że na powtarzanych partiach ścieżki rytmicznej budujemy wstęp, potem część początkową, po której następuje główny temat. W tym fragmencie wprowadzamy najważniejsze ścieżki i po odegraniu głównego tematu robimy zawieszenie/przerwę, która w terminologii angielskiej nosi nazwę breakdown. Po niej przychodzi czas, by stopniowo, od uspokajającego zatrzymania (najczęściej wówczas zostaje sam pad), zacząć podkręcać atmosferę przed ponownym wejściem rytmu i basu. Wprowadzając powoli kilka partii podkreślonych efektami budujemy odpowiednią dramaturgię – to najważniejszy fragment utworu, na który podświadomie czekają słuchacze. Po wejściu głównych ścieżek parkiet powinien ruszyć razem z muzyką. Jeśli dobrze spreparujesz breakdown oraz umiejętnie powrócisz do głównego bitu i melodii, to masz zagwarantowaną popularność wśród bywalców klubów i didżejów. Stopniowo prowadzimy utwór do końca, na którym powinien zostać sam bit z basem.
24. Nigdy nie zapominaj o filtrach.
W części zawieszenia (breakdown) można użyć filtrowanego padu lub brzmień typu string, na których stopniowo eksponujemy linię wokalną, zagrywkę piana albo rozwijamy (otwierając filtr) riff głównego syntezatora. Stopniowo wprowadzamy pojedyncze partie perkusyjne. Końcowe przejście na werblu, przed ponownym wejściem rytmu w stylu serii z karabinu maszynowego, to niestety opcja ograna do tego stopnia, że już się jej nie wykorzystuje. Lepiej wymyślić coś innego...
25. Warto też popracować nad zawieszeniem.
Chodzi o to, by stworzyć breakdown inny niż te, które występują w setkach różnych utworów. Można na przykład zostawić sam bas i poddać go filtracji. Opcji są setki i tylko od Ciebie zależy jakie wykorzystasz. Od tego głównie zależy sukces na trance’owym rynku, którego odbiorcy znudzili się już typowymi rozwiązaniami i brzmieniami.
26. Dźwięki typu FX to ważny element całości.
Posłuchaj jakiegoś ulubionego utworu. We wszystkich newralgicznych momentach słychać uderzenia akcentujące, głosy, pod spodem przelatują szumy, filtrowane uderzenia, przejścia itp. Najlepiej jest, gdy dźwięki FX wprowadzają dyskretnie każdy nowy element w miksie. Takie próbki efektowe znacząco ubarwiają całość. Można znaleźć je na komercyjnych wydawnictwach z samplami, ale można też (a nawet trzeba) spreparować je samodzielnie. Słowo-klucz w tym wypadku to "umiar".
27. Odróżniaj się od innych.
Choć rzecz wydaje się oczywista, to jednak wielu początkujących producentów, zamiast mówić własnym językiem, kopiuje świadomie lub podświadomie oklepane rozwiązania. Co zrobić, by się przed tym uchronić Zamiast wykorzystywać ograne od lat barwy szerokich padów, spróbuj na przykład zagrać melodię z wykorzystaniem ciekawej barwy fortepianu. Uruchom dla takiej ścieżki efekt filtru, pogłosu stereo, delay i distortion. Pokręć trochę gałkami efektów. Może się okazać, że w ten sposób otrzymasz barwę, jakiej nie ma nikt inny. Oczywiście, to tylko sugestia – popróbuj innych rozwiązań, które bazują na banalnych z pozoru dźwiękach, a które odpowiednio obrobione mogą Ciebie i słuchaczy bardzo pozytywnie zaskoczyć.
28. Dwie strony medalu.
Czasami okazuje się, że do zrobienia czegoś naprawdę nowego w temacie najlepiej być totalnym ignorantem, który kompletnie nie zna zasad rządzących kreowaniem brzmień. Można też dogłębnie poznać reguły syntezy i samplingu i dopiero na tej podstawie zabrać się za tworzenie własnych dźwięków. Oczywiście nie chodzi tutaj o to, by ludzie na parkiecie stanęli i zaczęli się zastanawiać, co tak naprawdę jest grane. Chodzi o to, by pokazać coś nowego, podać ludziom nową energię, bazując na rozwiązaniach, które znają już wszyscy (takich jak trance’owy schemat utworu). Żeński, zwiewny wokal To już było. A słyszał ktoś o stylu rap-trance Może to będzie przyszłość obu gatunków W razie czego pamiętajcie, gdzie przeczytaliście o tym po raz pierwszy...
29. Wszystko już było...
Muzycy tworzący trance wykorzystują na ogół podobne próbki i te same instrumenty. Nie będziemy przywoływać, lecz bliżej zainteresowani tematem, słysząc jakiś utwór, od razu rozpoznają barwę oraz instrument z jakiego pochodzi. Czy to źle W końcu rock’n’rolla także gra się na kilku markach instrumentów o dosyć ograniczonym spektrum brzmieniowym... Ale mimo to staraj się sięgać po nowe, nieznane jeszcze barwy. Niech to będzie Twoja tajna broń, którą zawojujesz Europę, a może i resztę świata.
30. Złam reguły.
Prawda jest taka, że jedna popularna audycja radiowa, prezentująca trendy w nagraniach trance, to jeszcze nie wyrocznia. Zwróć uwagę na to, że słuchacze i bywalcy klubów od lat mają do dyspozycji podobne do siebie utwory. Może już nadszedł czas na przełom Specjaliści twierdzą, że już za moment parkietem trance’owym zatrzęsie utwór, który będzie brzmiał zupełnie inaczej niż to, czego słuchaliśmy do tej pory, czyli od ponad dziesięciu lat. Może ten kawałek powstaje właśnie w Twoim komputerze. Mamy taką nadzieję!
Dlaczego warto oddać nagranie do masteringu?
Studia masteringowe cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem. Nie bez powodu przecież zdecydowana większość znanych artystów chętnie korzysta z ich usług. Oto niektóre z tych powodów:
Po pierwsze i najważniejsze, tę grupę inżynierów dźwięku wyróżnia nieocenione doświadczenie i znakomity słuch. Większość z nich pracuje po 8 czy nawet 10 godzin dziennie, wyłącznie przy masteringu nagrań. Dzięki temu oni najlepiej będą potrafili porównać Wasze nagranie z innymi, utrzymanymi w podobnej konwencji czy stylistyce. Z pewnością słyszeli wiele świetnych miksów i wiele tych nienajlepszych. Od razu powiedzą Wam, jak oceniają Wasz miks i co można w nim poprawić, jeśli ich zdaniem jest kiepski. Już samo przyjęcie nagrania do masteringu przez uznanego fachowca może świadczyć o tym, że dobrze wykonaliście swoją robotę.
Po drugie, studia specjalizujące się w masteringu nagrań audio są odpowiednio przygotowane pod kątem tego rodzaju prac, a ich właściciele zazwyczaj przywiązują ogromną wagę do doskonałej adaptacji akustycznej, która pozwala na tworzenie wzorcowych nagrań. Nie może być mowy o stosowaniu jakichkolwiek narzędzi kompensacji niedostatków pomieszczenia, np. cyfrowych filtrów wbudowanych w zestawy głośnikowe, które często znajdziemy w studiach realizacji dźwięku w formatach dookolnych czy postprodukcji multimedialnej.
Po trzecie, choć nie najważniejsze – sprzęt. Wiele przykładów wskazuje na to, że prowadzenie tego rodzaju studia, to jedno z najbardziej kapitałochłonnych przedsięwzięć biznesowych w naszej branży. Choć współczesne procesory wtyczkowe mają wiele zalet i brzmią z roku na rok coraz lepiej, to wciąż trudno zastąpić nimi łańcuch analogowych odpowiedników, ze względu na przyjemne dla ucha zniekształcenia, które wprowadzają. Nad ich otworzeniem w domenie cyfrowej wciąż pracują setki programistów. Podsumowując – jest trochę tak, jak z oglądaniem filmów: można kupić zestaw kina domowego za kilkanaście tysięcy złotych lub pójść kilkaset razy do kina (za te same pieniądze). Pozostaje tylko pytanie, czy zestaw sprzętu, na którego zakup możemy sobie pozwolić, będzie tak dobry, jak ten w kinie?
Oglądając zdjęcia wnętrz wielu słynnych kompleksów tego typu, można od razu zauważyć, że wyglądają zupełnie inaczej niż reżyserka typowego studia nagrań. Zamiast konsolety pod ręką fachowca są najczęściej używane procesory sprzętowe. Pomimo tego, że wiele studiów nagrań jest świetnie wyposażonych i w oparciu o dostępne urządzenia może zajmować się masteringiem, to jednak specjalizacja daje inżynierom masteringu przewagę, jeśli chodzi o wykorzystanie sprzętu pod kątem konkretnych operacji na całym miksie. Realizatorzy, którzy zajmują się tym "dorywczo", często eksperymentują przy użyciu sprzętu na co dzień wykorzystywanego podczas rejestracji śladów, z różnym skutkiem.
Wielu artystów twierdzi, że najistotniejsze jest jednak to, że ich nagrania posłucha pod kątem brzmienia inna osoba, nieobciążona założeniami twórcy czy producenta. "Świeże" spojrzenie pozwala na twórcze podejście do stosowania zaawansowanych technik realizacji, co niejednokrotnie przekłada się na lepsze rezultaty końcowe.
Nie można oczywiście zapominać, że mastering to ostateczny szlif dobrze zmiksowanego nagrania. Dlatego, z naszego punktu widzenia, istotniejsze są przekaz artystyczny, wykonanie, jakość rejestracji i miks. Zwykło się mówić, że to nie szata zdobi człowieka, jednak we współczesnym, brutalnym świecie show-businessu trzeba umieć "dobrze się sprzedać". Zachęcamy Was do niewielkiej inwestycji w mastering, który pomoże Wam inaczej spojrzeć na Waszą twórczość i lepiej ją przedstawić.
20 porad dla początkujących producentów
1. Zanim kolejny raz wciśniesz przycisk uruchamiający całą aparaturę, zrób porządek w swoim miejscu pracy. O wiele lepiej funkcjonuje się w schludnym otoczeniu. Większość z nas, osób pracujących z dźwiękiem i tworzących muzykę, ceni sobie twórczy bałagan, jednak niepotrzebne dokumenty, płyty, drobiazgi, stare struny, naczynia, a nawet resztki jedzenia zalegające na biurku, trudno uznać za inspirujące detale. To samo dotyczy splątanych kabli, efektów rozrzuconych w nieładzie na podłodze i sprzętu rozstawionego w pomieszczeniu - jeżeli nie możesz swobodnie się poruszać, trudno mówić o wygodzie pracy, a już na pewno nie o kreatywnym podejściu.
2. Warto też spojrzeć chłodnym okiem na programy/wtyczki, które masz zainstalowane w komputerze. Niektórych nigdy nie wykorzystasz. Odinstaluj lub ukryj w opcjach sekwencera te plug-iny, które nie są Ci potrzebne. Defragmentacja dysków? Jak najbardziej! Posprzątaj, zrób tzw. reset w otoczeniu, rzeczywistym i wirtualnym. Od razu poczujesz, jakbyś dostał nowe, twórcze życie. Przejdź do następnego etapu.
3. Jeżeli wciąż Ci się wydaje, że Twoje miksy zabrzmią lepiej, kiedy kupisz najnowszy sprzęt - syntezator, wtyczkę czy procesor efektowy, albo jedno z tych urządzeń, które akurat pojawiły się na rynku i wszędzie widać je w reklamach prasowych - to najlepszy znak, że wpadłeś w pułapkę. Cierpisz na syndrom posiadacza sprzętu, a traci na tym Twoja muzyka. Nie liczy się to, co masz, ale to, co potrafisz z tym zrobić. Wyciągnij z posiadanego instrumentarium to, co najlepsze i wykorzystaj obecny zestaw tak kreatywnie, jak tylko można. Jeżeli nic z tego nie wyjdzie, wtedy nie oszczędzaj i pędź do sklepu po najnowsze wynalazki ze świata techniki. Pamiętaj jednak o tym, że każde, tak szeroko reklamowane dzisiaj urządzenie, po roku będzie nazywane już starszym modelem...
4. Sprawdź (wszak Internet jest dzisiaj ogólnie dostępny), jakich urządzeń i wtyczek używają Twoi ulubieni producenci oraz najlepsi w branży. Chociaż każdy w wywiadach powtarza, że to nie sprzęt się liczy, a pomysły, niewielu artystów chętnie zdradza szczegóły na temat tego, jaki sprzęt i oprogramowanie zostały użyte podczas produkcji konkretnego utworu. Często tajemnica brzmienia kryje się w konkretnym modelu instrumentu lub urządzenia. Może warto trochę powęszyć? Sporo informacji znajdziesz na łamach naszego magazynu, gdzie co miesiąc Paul Tingen i Bartłomiej A. Frank starają się wydobyć od swoich rozmówców jak najwięcej tajemnic związanych z produkcją.
5. Nieustannie pracuj nad biblioteką własnych brzmień. Produkcja muzyczna przebiega znacznie szybciej, gdy nagrywając jakiś pomysł w sekwencerze nie musisz szukać przez godzinę właściwego brzmienia czy próbki. Zapisuj wszystkie sample perkusyjne, barwy instrumentów oraz ulubione ustawienia efektów w jednym miejscu. Dzięki temu następnym razem, kiedy dopadnie Cię natchnienie, nie będziesz tracić czasu na przeszukiwanie folderów z nadzieją, że znajdziesz właściwe brzmienie lub barwę.
6. A skoro mowa o oszczędzaniu czasu... Jeśli nie możesz w ciągu godziny dopasować jednego brzmienia czy pętli do jakiegoś nowego pomysłu, porzuć ten projekt i zabierz się za inny kawałek. Jeżeli na początku masz problemy z brzmieniem, pomyśl, co będzie dalej. Stracisz cały tydzień na szlifowanie utworu, który już na wstępie nie brzmiał tak, jak trzeba. Chwytaj się tylko takich pomysłów i idei, które szybko prowadzą Cię do przodu i praca nad muzyką sprawia czystą przyjemność od pierwszych chwil. Entuzjazm to podstawa - słychać go w nagraniach.
7. Jedna jaskółka wiosny nie czyni - powtarzamy to często naszym Demowiczom i początkującym wykonawcom, którzy po nagraniu pierwszej, w miarę udanej piosenki myślą, że świat padnie im do stóp. Rzeczywiście, może się zdarzyć, że za pierwszym podejściem uda Ci się zrobić hit. Jednak im więcej pomysłów weźmiesz na warsztat, tym większe masz szanse na to, że wykluje się z nich coś naprawdę ciekawego. Nie męcz się miesiącami z jednym utworem. Nagrywaj jak najwięcej nowych dźwięków. Po jakimś czasie zrób przegląd pomysłów i dopracuj najlepsze utwory. Nie bez przyczyny mówi się, że tak naprawdę dopiero trzecia płyta pokazuje wartość i potencjał każdego artysty. Pytanie: dlaczego muzycy The Rolling Stones traktowani są w świecie rock’n’rolla jak bogowie? Sprawdź, jak długa (diabelnie długa!) jest lista nagranych przez nich utworów (nie albumów, ale wszystkich piosenek), a znajdziesz odpowiedź na to pytanie. Sukces to także szczęście, ale przede wszystkim liczy się konsekwentna praca.
8. Wspominamy o tym wielokrotnie na łamach EiS, bo tę radę warto powtarzać. Zaopatrz się w zestaw najlepszych monitorów odsłuchowych, na jakie możesz sobie w danej chwili pozwolić. Nie oszczędzaj na tym elemencie wyposażenia studia. Dobre głośniki pokażą Ci prawdę o nagraniach i dzięki temu Twoje produkcje zyskają na jakości. Nie spisuj też na straty starego zestawu typu hi-fi, który stoi w pokoju, ani głośniczków komputerowych. Przydadzą się jako alternatywne źródła odsłuchu.
9. Drugim narzędziem, na którym nie warto oszczędzać, jest korektor. Nie stać Cię w tym momencie na sprzętowe, analogowe cacko za kilka tysięcy złotych? Sięgnij po najlepszą wtyczkę - korektor programowy - na jaki Cię stać i unikaj jak ognia korektorów programowych bazujących na najprostszych algorytmach. Różnicę w brzmieniu między dobrym a kiepskim modelem equalizera usłyszysz natychmiast, kiedy porównasz jakość brzmienia korekcji dla środkowego i wysokiego pasma.
10. Jeżeli posiadasz w studiu kilka drogich urządzeń: świetny syntezator, drogie monitory czy przedwzmacniacz, zwróć uwagę na to, by nie łączyć ich za pomocą najtańszych kabli, wtyków czy tzw. przejściówek, które nie tylko są przyczyną problemów z połączeniem, ale też potrafią znacząco zdegradować sygnał i bywają przyczyną zniekształceń dźwięku. Pamiętaj starą prawdę, że jakość Twojego toru audio określa najsłabsze ogniwo w tym zestawie. Jeśli myślisz o brzmieniu z „górnej półki”, to wszystkie, nawet pozornie nie mające znaczenia elementy, takie jak wtyki i gniazda, powinny być najlepszej jakości.
11. Nie ograniczaj się do jednego programu wielośladowego typu DAW. Sprawdź, jakie funkcje i możliwości, oprócz szeroko stosowanego programu Cubase, oferują takie aplikacje jak np. Ableton Live, Reason+Record, Orion, Tracktion, FL Studio, Sonar, Pro Tools LE/M-Powered czy Reaper. Każdy z tych programów ma swoje mocne strony, instrumenty pokładowe o różnym brzmieniu i odmienny zestaw efektów. Ponadto każda aplikacja charakteryzuje się nieco innym sposobem obsługi i przebiegu pracy, co może być najbardziej inspirujące. Wykorzystaj najlepsze możliwości każdej z aplikacji, nagrywaj i miksuj ścieżki w różnym środowisku.
12. Zrewiduj konserwatywne poglądy na temat poziomów dla ścieżek w miksie. Każdy utwór można zmiksować na wiele sposobów (łatwo to zrozumiesz, gdy zlecisz komuś swój utwór do miksu). Często okazuje się, że przesadna precyzja na jakimś odcinku była przyczyną słabego brzmienia. Możliwe, że często zagłębiasz się w szczegóły i ustawiasz poziom ścieżek z dokładnością do pół decybela. OK, ale nic się nie stanie, jeżeli po dwóch godzinach cyzelowania detali ściągniesz poziomy wszystkich ścieżek do zera, usuniesz ze ścieżek wszystkie efekty i następnego dnia zbudujesz miks od nowa. Tutaj jeszcze jedna rada: miksuj szybko i najlepiej z wyłączonym monitorem komputera. Kieruj się słuchem i artystyczną intuicją, nie tym, co widzisz na ekranie.
13. Gdy nie możesz poradzić sobie z utworem czy miksem, zrób coś nieszablonowego, innego niż do tej pory. Zadziałaj zupełnie inaczej. Użyj innego instrumentu, innego rodzaju brzmień, innych narzędzi korekcji i kompresji. To zawsze pomaga odzyskać świeże spojrzenie. Być może na końcu wrócisz do ulubionego do sposobu pracy i ulubionych urządzeń, ale przekonasz się, że można też działać inaczej.
14. Ćwicz grę na instrumencie klawiszowym. Oczywiście, łatwo powiedzieć, trudniej zrobić, o ile ktoś nie pobiera lekcji w pobliskim konserwatorium, ale w niemal każdym domowym studiu klawiatura MIDI lub syntezator są jednym z najważniejszych elementów wyposażenia. Im lepiej wychodzą Ci pasaże grane na przemian na białych i czarnych klawiszach (wszystkimi palcami), tym masz więcej możliwości, możesz tworzyć bogatsze kompozycje i zyskuje na tym Twoja muzyka.
15. Powyższą radę można zastosować odwrotnie, to działa też w drugą stronę. Czasami lepiej porzucić wirtuozerię na rzecz prymitywnego podejścia do dźwięków. Współczesne nagrania pop (zazwyczaj proste, acz wirtuozersko podane dźwięki, np. nagrania grupy Black Eyed Peas) są najlepszą ilustracją właśnie takiego podejścia. Jeśli jesteś klasycznie wykształconym pianistą, a chcesz działać w środowisku house i hip-hop, porzuć (na jakiś czas) fortepian na rzecz padów wyzwalających sample. Grać prosto nie znaczy gorzej, a zawsze warto poznać inny punkt widzenia.
16 À propos innych. Współpracuj z kimś. Opinia lub odmienne spojrzenie drugiej osoby nieraz bardzo się przydaje. Jeśli składasz bity w komputerze, zaproś do grania jakiegoś instrumentalistę. Jeśli sam grasz na klawiszach, zaprzyjaźnij się z basistą lub z jakimś (rapującym?) śpiewakiem.
17. Jeśli nie masz muzycznego partnera i nie planujesz z nikim kooperacji, prezentuj swoje pomysły i miksy różnym osobom, pytając o szczerą opinię. Uwagi, jakie usłyszysz na temat swojej muzyki, mogą być nieraz bolesne - krytyki doświadczają wszyscy, nawet najbardziej utalentowani twórcy. Bierz do serca tylko porady rzeczowe, konstruktywne i wyciągaj z nich wnioski na przyszłość. Jest jeszcze jedno wyjście - nie przejmuj się opinią innych i podążaj swoją drogą.
18. Jeśli nie pracujesz nad muzyką w ramach kontraktu z wytwórnią czy zespołem, sam wyznacz sobie cel. Na przykład: nagram materiał na album zawierający dwanaście utworów i opublikuję go w Internecie. Albo tak: nagram muzykę do nieistniejącego filmu. Możesz zacząć też od jednego singla i kilku remiksów, które roześlesz do wszystkich didżejów w branży. Wyznacz też sobie określone terminy - na przykład tydzień na zrobienie jednego utworu. Gdy będziesz wiedział, dokąd zmierzasz, szybciej uporasz się z zadaniem i przyjemniej będzie Ci się tworzyło, nagrywało i miksowało. A skoro o tym mowa, to...
19. Rozdziel etapy komponowania, rejestrowania i miksowania utworów. Sprawami technicznymi zajmuje się w Twojej głowie inna półkula mózgu niż ta, która odpowiada za wyobraźnię, czyli tworzenie. Najpierw skomponuj utwór, potem dobieraj brzmienia, ustawiaj korekcję i szukaj mistrza masteringu.
20. Gdy już naprawdę nie masz pomysłów na utwór czy na to, jak zmiksować jakiś kawałek, a dźwięk z głośników przyprawia Cię o koszmarny ból głowy, masz dwa wyjścia. Pierwsze polega na porzuceniu produkcji muzycznej i zajęciu się pszczelarstwem, jakże popularnym wśród byłych muzyków i realizatorów [starsi stażem Czytelnicy EiS doskonale wiedzą, o co chodzi, a młodszym podpowiemy tylko, że zajęcie to szeroko rozpropagował swego czasu Maciej Dobrski - przyp. red.]. Można też zrobić sobie krótkie, dwutygodniowe wakacje od muzyki, a po powrocie zmontować przebój czy symfonię, które zwalą wszystkich z nóg. Zastanów się dobrze: na pewno chcesz wybrać pszczoły!?
10 Przykazań Twórcy Muzyki Tanecznej
1. Jeśli uda Ci się wywołać w utworze muzyczne napięcie, każda zmiana zabrzmi bardziej przekonująco i z większym impetem.
2. Przerwa nie powinna być głośniejsza niż następujące po niej wejście - miej oko na ustawienia kompresorów.
3. Odwrócone dźwięki (funkcja Reverse) działają wciągająco i informują słuchacza o tym, że zaraz coś się wydarzy.
4. Poszerzaj brzmienie w części zatrzymania - zwiększ długość wybrzmienia dla barw syntezatora (ustawienia ADSR), aby wypełnić przestrzeń, i wróć do pierwotnych ustawień przed wejściem kolejnej części.
5. Szybsze tempo oznacza większy impet - dotyczy to także prędkości LFO i czasów odbicia w efektach delay.
6. Gdy za pomocą filtru górnoprzepustowego odfiltrujesz dźwięki basowe w przerwach, membrany subwooferów będą miały chwilę by się cofnąć i uderzyć z większą siłą w chwili ponownego wejścia basu.
7. Aby podkręcić tempo skracaj długość pętli w przerwach.
8. Chwila ciszy przed wejściem muzyki sprawia, że wejście brzmi dynamiczniej, a w kompresorach zainstalowanych w klubie następuje wyzerowanie, reset czasu ataku.
9. W przerwie (break) dopilnuj, by wszystkie elementy miały czas właściwie się rozwinąć - przerwa zabrzmi bardziej energetycznie.
10. W części rozwinięcia (buildup) dodaj pod spodem subtelny efekt dźwiękowy, na przykład falę sinus o coraz wyższej wysokości dźwięku, by podkreślić narastającą atmosferę.
